Drapieżne maleństwo, reż. Howard Hawks (Bringing Up Baby, 1938)

Kadr z filmu

Woody Allen często powołuje się na Ingmara Bergmana, jako swój wzór, uważając go za największego reżysera w dziejach. Zafascynowanie amerykańskiego reżysera Szwedem jest dobrze znane. Równie wielką miłością Allen darzy innych wielkich reżyserów. Niech tu przykładem będzie Stardust – hołd złożony Federico Felliniemu. Jednak równie duży wpływ – a chyba mniej uświadamiany – na rozwój kariery Allena miały zupełnie inne filmy, będące raczej lekką rozrywką niż filozoficznymi traktatami ujętymi w ramy dzieła filmowego. Chodzi tu o tzw. screwball comedies. To podgatunek komedii romantycznej, który znakomicie rozwinął się w drugiej połowie lat trzydziestych i początkach czterdziestych w Stanach Zjednoczonych. Jak sama nazwa wskazuje, jest to taka wariacka, pokręcona komedia – komedia na odwyrtkę. "Na odwyrtkę", ponieważ główną zasadą na której opiera się screwball comedy jest odwrócenie: ról społecznych, konwenansów, relacji męsko-damskich. To oczywiście element pojawiający się w komedii w ogóle, ale tu jest on zaznaczony szczególnie. Czyli: bogaci udają biednych, biedni bogatych, nieuczciwi to ludzie honoru, a honorowi wychodzą na łotrów, głupi na mądrych, inteligentni gubią się we wszystkim, a wszystkimi rządzą kobiety. Bohaterom często towarzyszą nieprawdopodobne zbiegi okoliczności, które zmuszają ich do przyjmowania tych nietypowych ról, a cała akcja filmu rozgrywa się zwykle w stosunkowo krótkim czasie, kiedy to bohaterowie zakochują się, odkochują, wpadają w tarapaty, wychodzą z nich, polują na lamparty, mają kaca, upijają się (w tej właśnie kolejności), polują na węże, walczą z gangsterami, pisząc przy okazji encyklopedię, po to tylko by dać się ograć w karty przez hazardzistów i idą na przedwczesną emeryturę w wieku trzydziestu kilku lat by przemyśleć, co chcą robić w życiu.

Ostatnią ważną cechą, o której nie można zapomnieć – i którą Allenowi udało się znakomicie przenieść w nowe czasy – to bardzo dynamiczne, szybkie dialogi, czy może raczej należałoby rzec: „kulturalne pyskówki”, w których postacie przerzucają się inteligentnymi oraz zabawnymi odzywkami, tocząc ze sobą rodzaj finezyjnej szermierki słowem.

Początki historyczne screwball comedy związane są z niemieckim reżyserem pracującym w Hollywoodzie, Ernstem Lubitschem, później zaś za ten gatunek wzięli się – nadając mu właściwy kształt – tacy reżyserzy jak np. Frank Capra (prekursorskie Ich noce) czy Howard Hawks. I właśnie Drapieżne maleństwo tego ostatniego, film z 1938 roku, to znakomity przykład i w zasadzie kwintesencja screwball comedy. Zobaczyć Drapieżne maleństwo to zobaczyć screwball comedy w całej swej okazałości.

W głównej roli możemy zobaczyć wcale nieźle dobraną parę: Katharine Hepburn oraz Carry’ego Granta, którzy już wcześniej spotkali się planie filmowym w komedii Sylvia Scarlett George’a Cukora. Oboje wystąpili jeszcze potem w Holiday i Filadelfijskiej Opowieści, które kontynuowały ich komediową dobrą passę. Tu Grant gra paleontologa Davida Huxley’a, pracującego w muzeum (buduje wielkiego dinozaura – wygląda jak brontozaur albo coś podobnego), razem ze swoją narzeczoną Alice Swallow (w tej roli Virginia Walker) – nie lubimy jej od początku, taka zimna ryba z niej. Narzeczeństwo zaabsorbowane jest jednak nie ślubem, ale uzyskaniem funduszy na dalszą działalność muzeum. Huxley, czyli Grant, dzień przed planowanym ślubem udaje się na mały mecz golfowy (jak to w Ameryce, gdy trzeba porozmawiać o pieniądzach), gdzie ma przekonać "ważne figury" do pokaźnego datku na rzecz muzeum. Tam w zabawnych okolicznościach poznaje Susan Vance, czyli Hepburn (ona gra jego piłeczką golfową, a później rozwala mu samochód – zabawne, nie?). Potem, po dalszych perypetiach, Vance, czyli Hepburn, próbuje mu (czyli Grantowi, czyli Huxleyowi) pomóc w uzyskaniu pieniędzy, ale oczywiście przez cały czas bardziej przeszkadza niż pomaga. 

W powyższym opisie, chyba choć trochę udało się oddać to wrażenie ciągłego zamętu, jaki wokół siebie wywołują bohaterowie. Te wydarzenia jednak są dopiero wstępem do właściwego filmu. Tytuł Drapieżne maleństwo, jest cokolwiek mylący, bo film nie opowiada o dziecku; oryginalny to Bringing up Baby a owo „Baby” to po prostu imię oswojonego lamparta (tak, to nie pomyłka!), którego zamówiła sobie bogata ciotka głównej bohaterki. I właśnie dalsza akcja wokół "Baby" będzie cały czas krążyć. Nie ma potrzeby psuć przyjemności i dalszego szczegółowego opowiadania fabuły, co zresztą byłoby niezwykle kłopotliwe z powodu niesamowitego wręcz nagromadzenia różnych wydarzeń, zwrotów akcji i przeszkód, jakie muszą pokonać bohaterowie (jest nawet ucieczka z więzienia i drugi lampart – tak to nie pomyłka!). Ale oczywiście po wielu karkołomnych przygodach nasz paleontolog będzie mógł powiedzieć: „To był najlepszy dzień w moim życiu”. 

Zwróćmy za to uwagę na kilka typowych, klasycznych, zabiegów reżyserskich Howarda Hawksa, które zdecydowały o tym, że film ten jest chyba najlepszą odpowiedzią na pytanie: „Jeśli miałbym oglądnąć tylko jedną screwball comedy, jaki wybrałbym tytuł?”

Po pierwsze – forma i styl. Akcja prowadzona jest w bardzo żwawym tempie. To co najważniejsze, czyli główna część fabuły, rozgrywa się w zasadzie w ciągu niecałej doby. Hawks prowadzi narrację w sposób klasyczny, w stylu który doprowadził do perfekcji w Dziewczynie Piętaszku, komedii pod pewnymi względami nawet doskonalszej od Drapieżnego maleństwa, ale może mniej nadającej się jako przykład typowy dla podgatunku komedii, o jaki nam tu chodzi. Nie mamy tu zatem równoległego prowadzenia kilku historii, żadnych retrospekcji, w zasadzie – z pomijalnymi odstępstwami – zostaje zachowana jedność czasu, miejsca i akcji. Hawks tym samym tworzy niezwykle silne wrażenie ciągłości akcji, dzięki czemu – mimo zagmatwania fabularnego – widz nigdy nie się gubi. Warto zwrócić ponadto uwagę na zachowanie się kamery. Wszystko filmowane jest z kąta prostego, w planach amerykańskich i pełnych, dzięki czemu wrażenie niewielkiego obszaru działania zostaje wzmocnione, co z kolei zwiększa efekt gęstej sieci intryg zarzuconej na bohatera.

Po drugie – treść, a w szczególności to co napędza całą fabułę, czyli konflikt celów. Hepburn chce doprowadzić do zerwania zaręczyn i zdobycia Granta dla siebie. Z kolei Grantowi ani to w głowie, on pragnie tylko jakoś uzyskać dotację dla muzeum. Hepburn, aby osiągnąć swój cel jest zmuszona wymyślać coraz to inne fortele, by jak najdłużej utrzymać przy sobie naszego bohatera. On wplątany w jej „zasadzkę” musi w pewnym momencie udawać kogoś innego (to również motyw często przewijający się w screwballach), co zmusza go do współpracy z Hepburn. Potem oczywiście wszystko wychodzi na jaw, powodując nieliche kłopoty, ale i doprowadzając całość do szczęśliwego końca.

Po trzecie – to co charakterystyczne dla screwball comedy, czyli „zderzenie klasowe”. W tych komediach występuje bardzo często – mocno uwypuklony w filmach Capry – motyw społeczny. Hepburn jest kimś w rodzaju rozpieszczonej arystokratki, oczywiście nie w sensie dosłownym, ale jest to niewątpliwe arystokracja pieniądza. Z kolei Grant, choć nie biedak, to jednak skromny naukowiec, zapewne mieszczący się gdzieś w ówczesnej klasie średniej. U Hawksa nie kładzie się na to jakiegoś większego nacisku. Konflikt nie przebiega między bohaterami na linii „ekonomicznej”, ale warto jednak zwrócić na to uwagę, gdyż taki właśnie a nie inny dobór pozycji społecznej bohaterów świadczy o użyciu już istniejącej pewnej konwencji obowiązującej w screwballach.

Wiele filmów zawdzięcza wysoką ocenę krytyki i pochwały widzów dzięki rozmachowi, epickości fabuły, pogłębionej psychologii oraz rozbudowanej dramaturgii – i całkiem słusznie. Drapieżne maleństwo to jednak przykład odwrotny. To film, gdzie właśnie zmniejszenie skali, zawężenie perspektywy, z jednoczesnym nagromadzeniem zdarzeń, którymi można by obdzielić kilka różnych filmów, stanowi o sile obrazu – i tu pochwały należą się też całkiem słusznie.

Ukryte, reż. Michael Haneke (Caché, 2005)

Źródło: http://www.sonyclassics.com/cache

Nie dajmy się zwieść. Od pierwszych minut reżyser buduje atmosferę i napięcie niczym z rasowego thrillera, i choć ta atmosfera grozy pozostaje do samego końca filmu – a nawet nie opuszcza nas po końcowych napisach – to nie jest dreszczowiec. Zagadka nie zostaje nigdy rozwiązana, a co więcej Michael Haneke nawet nie udaje, że jej rozwiązanie go w ogóle obchodzi.

Fabuła osnuta została wokół losów pewnego małżeństwa: Anne i Georges’a Laurentów (w tych rolach: Juliette Binoche i Daniel Auteuil). Georges Laurent jest postacią rozpoznawalną, jako prowadzący własny program literacki w telewizji (co ma pewne znaczenie w fabule). Pewnego dnia pod próg ich mieszkania podrzucona zostaje kaseta wideo z trwającym kilka minut nagraniem frontu ich domu. To tylko początek serii tajemniczych kaset, do których dołączane są później niepokojące rysunki – jakby wykonane ręką dziecka prymitywne malunki na kartce papieru krwawiącego z ust człowieczka. Niepokój wzmaga dziwne umiejscowienie kamery nagrywającej bohaterów, która znajdując się w dość oczywistym i – jak się wydaje – odkrytym miejscu, dla mijającego ją Georges’a pozostaje ukryta. Powoli taśmy zaczynają się układać w pewną całość. Georges Laurent domyślając się nadawcy owych tajemniczych wiadomości, postanawia wziąć sprawy w swoje ręce i go odnaleźć. Śledztwo, choć to chyba określenie na wyrost, podjęte przez Laurenta nie zostaje jednak właściwie zakończone i nie dostajemy zadowalającej odpowiedzi na pytanie, kto był nadawcą przesyłek – mamy do czynienia z otwartym zakończeniem. Tak wygląda w dużym w skrócie fabuła Ukrytego.

Styl prowadzenia narracji jest dobrany w trafny sposób. Kamera jest najczęściej nieruchoma – sugerując nawet w „zwykłych” sytuacjach ukrytą obserwację życia bohaterów. To dodatkowo dezorientuje widza, który nie jest pewien czy przedstawiony obraz jest rzeczywistością czy też nagraniem z kasety. Po kliku sekundach danej sceny niejasność przeważnie zostaje rozwiana, ale pewien niepokój, co do realności świata przedstawionego cały czas pozostaje. To poczucie „niezadomowienia się” jest dodatkowo wzmacniane sekwencjami marzeń sennych, które również nie są wprowadzane żadnymi klasycznymi środkami filmowymi, jak choćby odpowiednim montażem. Odpowiedniość stylu względem treści jest podkreślona przez dość powolne prowadzenie samej narracji. Przez cały czas w filmie wyczuwalne jest napięcie, ale nie jest ono stopniowane – groza towarzysząca nam na samym początku nie ulega zwielokrotnieniu ani większym wahaniom. Haneke wybrał raczej metodę „brania przeciwnika (tj. widza) przez zaskoczenie” i szokowania nagłymi zdarzeniami, wydającymi się nie mieć uzasadnienia w dotychczasowym przebiegu akcji. Ale potem wszystko znów wraca do normy. Aktorzy są dobrani bardzo dobrze – zmęczona twarz i lekko depresyjny wygląd (to chyba jego naturalna cecha) Auteuila dobrze komponuje się z przygnębiającym obrazem rzeczywistości przedstawionym przez reżysera. Całości dopełnia brak muzyki oraz przemyślne użycie dźwięku, które sprawia, że z większym skupieniem przysłuchujemy się każdemu odgłosowi płynącemu z ekranu.

Zatem jeśli nie thriller to co? A no po prostu dramat – i to z ambicjami. Kasety to typowy McGuffin – środek narracyjny, zwykle sam w sobie bez znaczenia i głębszego sensu, ale mający na celu uruchomienie ciągu zdarzeń, i popychający akcję do przodu, dzięki czemu poznajemy bohatera i łączące go relacje ze światem oraz innymi postaciami w filmie. Tu służy on odblokowaniu pamięci Georges’a i w ostateczności ma doprowadzić do dokonania rachunku sumienia, co kończy się – chciałoby się rzec – fiaskiem, ale w zasadzie trudno tak jednoznacznie to określić, gdyż Haneke i tu powstrzymuje się od jakiegokolwiek mocniejszego dopowiedzenia. Powtórzmy jeszcze raz: w zasadzie nigdy nie dowiadujemy się kto wysyła kasety, nikt z podejrzanych do tego się nie przyznaje, śledztwo policyjne nie jest prowadzone, gdyż teoretycznie nie doszło do złamania prawa. Co więcej treść nagrań sugeruje dość wąski krąg podejrzanych. Przewina jaką popełnił Georges, będąc dzieckiem, wraca po latach: mały Georges powodowany zazdrością o brata (adoptowanego arabskiego imigranta) w dość okrutny sposób nim manipuluje, w wyniku czego Majid (bo tak nazywa się ów chłopiec) zostaje odesłany do sierocińca. Georges, gdy tylko zaczyna się domyślać powodu, dla którego tajemnicze przesyłki są wysyłane (a miałaby być nim zemsta Majida), ukrywa prawdę przed żoną, wstydząc się swojego czynu. Prowadzi swoje małe dochodzenie, zakończone tragicznym wydarzeniem. W końcu zostaje zmuszony do wyznania swego grzechu przed żoną, ale w gruncie rzeczy nie przyjmuje winy w pełni (klasyczna metoda obrony: „byłem tylko dzieckiem”). 

Druga warstwa filmu dotyczy sytuacji społecznej dzisiejszej Francji. To pesymistyczna diagnoza, dotycząca problemów rasowych oraz imigracyjnych. Jak francuska burżuazja radzi sobie z mniejszością muzułmańską? Otóż: nie radzi sobie. Historyczne wydarzenia (wspomniana zostaje w filmie Paryska Masakra) mają swe skutki w teraźniejszości – nie tylko w historii pojedynczych ludzi (Majida i Laurenta), ale i całego społeczeństwa. Francuska klasa średnia po prostu się boi. Czuje się zagrożona i przestraszona, ale swoją frustrację skrzętnie ukrywa – ujawnia się ona, dopiero sprowokowana, wybuchem agresji (scena z rowerzystą). Haneke nie stara się, w żaden sposób zaglądnąć pod „podszewkę” i nie pyta o przyczyny tego strachu. Nie ma pytań, więc nie spodziewajmy się odpowiedzi. Mamy wyłącznie stwierdzenie stanu faktycznego.

Trzecia warstwa Ukrytego to wypowiedź Hanekego na temat funkcji reżysera w dziele filmowym. Reżyser w filmie, to z jednej strony twórca całości, ale z drugiej – wcale nie mający nad tą całością zupełnej kontroli. Jedynie ustala pewne zasady (warunki początkowe) i potem może w ograniczony sposób ingerować w życie stworzonych przez siebie postaci. Nie wiemy, kto podsyła kasety. Sposób reżyserii w Ukrytym sugerować może, że to sam Haneke, na modłę kina postmodernistycznego, celującego w tego typu przenikaniu się różnych poziomów opowiadania (powiedzielibyśmy fachowo – różnych poziomów ontologicznych) wchodzi do świata przez siebie stworzonego. To on jest tym, który ciągle podgląda swych bohaterów, to on podkłada nagrania i prowokuje swych bohaterów, by potem na chłodno, niczym w jakimś eksperymencie naukowym, przyglądać się losowi, który im zgotował.

Nasuwa się pytanie czy wartą jeść tę żabę? Film ten wydaje się być swego rodzaju wariacją na temat Hitchcocka. Wyobraźmy sobie jednak np. Vertigo, bez wyjaśnienia zagadki kryminalnej. Haneke robi zatem wszystko nie tak jak trzeba, na pierwszy plan wysuwając to co w kinie „europejskim” (tu rozumianym jako przeciwieństwo klasycznej narracji hollywoodzkiej) jest nieznośne. Nie pozwala nam emocjonalnie zaangażować się w historię. Sympatia wobec Laurentów z czasem zanika, wraz z tym jak dowiadujemy się o nich więcej. Z kolei Majid, jawi się raczej jako zawistnik a nie ofiara (nawet jeśli uznamy, że to nie on wysyłał kasety), który nie potrafi wybaczyć kilkuletniemu dziecku popełnionego błędu, i czyni je odpowiedzialnym za całe swe nieudane życie. Powolna narracja, długo budowany suspens, plus przeciągające się ponad miarę ujęcia kamery, muszą się przerodzić w zniecierpliwienie (złośliwy powie: w nudę). Brak wyjaśnienia i dokończenia historii, gdy w istocie nie widać żadnego powodu by tego nie robić (prócz epatowania tajemnicą) jest niezrozumiały i jest najbardziej irytującą cechą filmu. Zamiast skupić się na prawdziwym dramacie, który dotknął bohaterów, poprzez zastosowanie otwartego zakończenia jesteśmy zmuszeni zastanawiać się nad znalezieniem właściwego ułożenia samej historii, przekładając w umyśle kolejne elementy układanki i rozważając kolejne możliwe wersje. To współgra z pewną „nieśmiałością” reżysera, który chce opisywać rzeczywistość (też przecież nie całkiem neutralnie) ale unika pytania o przyczyny takiego a nie innego stanu rzeczy. Jednocześnie należy zwrócić uwagę, że jest to film jak najbardziej udany, tj. taki jak chciał reżyser uzyskać. Wszystko co widzimy na ekranie jest dokładnie przemyślane i nieprzypadkowe. Haneke panuje całkowicie nad materią filmową.

Pojawia się tu, może dość odległe skojarzenie, z „kinem moralnego niepokoju”. Przypomnijmy: ten polski nurt w kinematografii rozwinął się tylko, dlatego że o pewnych problemach PRL-u (o „bolączkach” systemu) nie można było mówić wprost. Stąd reżyserzy zmuszeni zostali to stworzenia ezopowego języka, którym próbowali opisać świat i problemy swoich bohaterów. Skąd jednak wzięła się potrzeba u Hanekego by tworzyć swój własny ezopowy język, no dalibóg, ale na to pytanie nie sposób odpowiedzieć. Przecież cenzury chyba nie ma?