Kongres, reż. Ari Folman (Le Congrès, 2013)

Kadr z filmu

Potoczystość prozy Stanisława Lema i umiejętność przedstawiania nawet bardzo skomplikowanych idei w sposób przystępny dla czytelnika, musi kusić każdego filmowca, który nie zamyka się w kręgu kina czysto rozrywkowego lub wyłącznie intelektualnego. Ale głębia literatury (nie tylko w sensie poruszanych problemów, bo także w konstrukcji samej narracji, możliwych interpretacji, drobnych żartów językowych i licznych aluzji literackich) nie daje się przełożyć 1:1 na formę filmową i sprawia dodatkowe trudności. To zresztą problem każdej adaptacji; literatura ma tę stałą przewagę na obrazem, że może pomijać wszystko co niekonieczne, pozostawiając wiele pola samej wyobraźni i nie przestając być przez to mniej zrozumiałą – a film zawsze operuje na pewnym poziomie dosłowności, tym samym niejako z natury ciążąc ku byciu powierzchownym.

Zabieg Folmana polegający na opowiedzeniu części historii za pomocą animacji można odczytywać jako próbę ucieczki od dosłowności. Wstępna (choć przecież trwająca niemal godzinę) cześć Kongresu nie ma żadnego związku fabularnego z Kongresem futurologicznym Lema. To cześć będąca dramatem-satyrą na Hollywood i system producencki. Grana przez Robin Wright dawna aktorska sława, która zmarnowała swoją karierę, dostaje ostatnią szansę – zostaje zeskanowana: wszystkie jej cechy wyglądu oraz sposób grania (to jak się śmieje, jak płacze, jak wpada w złość itd.) zostają zdigitalizowane. Od teraz osobowość Wright (ale pozbawiona kaprysów gwiazdy) będzie służyć reżyserom w kolejnych filmach – nie starzejąca się i zawsze posłuszna. Całość opiera się dwóch znakomitych scenach z Harveyem Keitelem, w roli agenta Wright, którego wzruszające monologi w cieniu pozostawiają resztę filmu. Folman poza zjadliwą satyrą (dość zresztą wyświechtaną) i wcale nie tak oryginalnym pomysłem skanowania (ponoć już w jakiejś szczątkowej mierze mającego miejsce w rzeczywistości) nie proponuje tu nic ciekawego, a jedynie wzmaga nasze zniecierpliwienie oczekiwaniem na część właściwą – rysunkową.

Animacja w przeciwieństwie do Walca z Baszirem, poprzedniego dzieła Folmana, odchodzi od realistycznej stylistyki, wzorując się na kresce dawnych amerykańskich bajek (np. Betty Boop) i psychodelią rodem z lat 60-tych. W końcu zaczynamy dostrzegać związki z opowiadaniem Lema – ale nie wykraczają one poza bardzo ogólną inspirację w budowaniu akcji oraz główny temat szerokiego zastosowania narkotyków i różnego rodzaju halucynogenów. Niestety Folman spłyca literacką wizję – czy raczej już na samym początku postanawia zrezygnować z własnej próby interpretacji. Nie tylko nie wykorzystuje on możliwości jaką oferuje opowiadanie: owego pomieszania poziomów narkotycznej rzeczywistości, przy którym Incepcja może się jawić fraszką. To uproszczenie, wynikające także z ostrego oddzielenia części filmu, rzutuje również na samą problematykę. Oto Kongres futurologiczny dający się odczytywać już to jako traktat o granicach ludzkiego poznania, satyra na totalitaryzm, kpina z kontrkultury czy ostrzeżenie przed farmaceutyzacją naszego życia, tu staje się historią niezwyciężonej matczynej miłości (tak, brzmi to banalnie i takie też jest w filmie). Folman zaś swoje najciekawsze pomysły spycha na margines (tracący zmysły wzroku i słuchu syn bohaterki odnaleźć może nową radość życia w fałszywym, narkotycznym świecie). Tym bardziej to zaskakuje, że w wywiadach, udzielając odpowiedzi, zdaje się dobrze rozumieć o czym Lem napisał książkę. Największe zdziwienie i rozczarowanie budzi raptowne zakończenie, które idzie już całkowicie wbrew intencji pisarza; ten, z gruntu racjonalista, czujący powinności naukowca wobec świata, nigdy by nie pozwolił swojemu bohaterowi porzucić obiektywnej rzeczywistości na rzecz fikcji.

Wszystkie te ważne wątki opowiadania w zasadzie nie zostają poruszone – Folman postanowił opowiedzieć własną historię, podpierając się Lemem, ale w zasadzie traktując literacki pierwowzór bardzo powierzchownie, ponosząc więc w tym sensie porażkę. Ale w takim razie rodzi się pytanie po cóż ten Lem był mu potrzebny? Tę historię dało się przedstawić jako swoją, zbierając brawa (bądź cięgi) wyłącznie na własny rachunek.

Detektyw, reż. Joseph L. Mankiewicz (Sleuth, 1972)

Kadr z filmu

Przepis na angielski kryminał jest znany: grupa ludzi z wyższych sfer zgromadzona w odizolowanej rezydencji, morderstwo i śledztwo, wszyscy są podejrzani, każdy miał motyw, każdy miał sposobność (albo nikt nie miał motywu, nikt nie miał sposobności – tu mogą być różne warianty). Ale jakoś filmowo nigdy nie było to wykorzystywane w pełni – oczywiście pomijając rozliczne adaptacje Agaty Christie. Jeżeli już, to raczej jako punkt odniesienia, jakaś gra konwencją, żart (np. Zabity na śmierć Roberta Moore’a). Taka tradycyjna formuła kryminału z detektywem amatorem lub co najwyżej prywatnym detektywem (Boże broń policjantem z prawdziwego zdarzenia) została do szczętu zużyta literacko. Film przeskoczył więc dość szybko ten etap, wybitne dzieła tworząc w ramach „czarnego kryminału” czy komedii kryminalnej. Nie było czysto filmowego odpowiednika klasycznej powieści detektywistycznej.

Detektyw jest właśnie perfekcyjnym przykładem kryminału świadomie wykorzystującego literacką klasykę (scenariusz jest oparty na sztuce Anthony’ego Shaffera) niemal stając się swoistym „teatrem telewizji”. Ale to „niemal” jest tu bardzo ważne, bo tworzy wyraźną granicę między sfilmowanym przedstawieniem a filmem. Co stanowi o teatralności Detektywa? Oczywiście sięgnięcie przez Jospeha Mankiewcza po dramat Shaffera i tego konsekwencje: minimalistyczna obsada, zamknięta przestrzeń akcji, wyraźny podział na części (akty). Mankiewicz wie jednak jak przełożyć to na dzieło filmowe. Czyni to przez montaż – właściwy tylko tej formie sztuki język.

Najpierw dwa słowa o fabule i jej bohaterach – to ułatwi zrozumienie na czym zabieg reżysera dokładnie polegał. To przede wszystkim zderzenie aktorskie dwóch postaci: cwaniakowatego uwodziciela-fryzjera Milo Tindla (Michael Caine) ze snobistycznym pisarzem kryminałów Andrew Wykeiem (Laurence Olivier). Tindle uwiódł żonę Wyke’a, o czym ten się dowiaduje i zaprasza Tindla do siebie by problem ów rozwiązać. Ale wszystko jest tu o wiele bardziej skomplikowane, bo cała dalsza historia wynika z tego kim są postacie. Pisarz to uwielbiający różne szarady, gry i rebusy człowiek, który postanawia dokonać wyrafinowanej zemsty na swym przeciwniku (która to zemsta ma więcej niż jedną prostą motywację zranionej męskiej dumy). Spotyka jednak gracza równego sobie i widz staje się świadkiem długiej rozgrywki – skomplikowanej i wielowarstwowej, gdzie nie wiadomo czy mamy do czynienia nadal z upokarzającą zabawą (ale zawsze zawsze tylko zabawą) czy może już z rywalizacją rzeczywistą, choć daleko poza zwykłą walkę o kobietę wykraczającą, a zahaczającą także o kwestie rasowe i klasowe (Tindle ma włoskie korzenie; Wyke to Anglik z wyższych sfer).

Mimo złożoności wszystko jest jasno przedstawione i bardzo dobrze zagrane. Szczególnie zwraca uwagę zderzenie różnych szkół aktorskich – nowoczesnej (Caine) i tej dawnej, „szekspirowskiej”, przedwojennej (Olivier); zaskakuje, że Olivier wychodzi ze starcia zwycięski, nie wydając się wcale przestarzały, grając ironicznie, balansując na granicy autoparodii, znakomicie posługując się samym głosem.

Ale do rzeczy. Na czym polega owa filmowość Detektywa? Otóż, tylko pozornie nasi bohaterowie są sami w rezydencji – milczącymi świadkami ich gry są… zabawki, a ściślej rzecz biorąc liczne automaty i mechaniczne manekiny, ulubione rekwizyty osamotnionego pisarza. Mankiewicz pokazuje zbliżenia tychże zabawek, które stają się świadkami gry toczącej się między ludźmi. Od czasu do czasu są one uruchamiane przez jednego z bohaterów, komentując akcję głośnym śmiechem lub zmyślną akrobacją. I ludzie zdają się sadzić, że tak samo mogą powodować kimś innym, za pociągnięciem odpowiedniej dźwigienki wywołując pożądaną reakcję, tak jak po naciśnięciu guzika mechaniczny klaun wykonuje fikołka. Dopiero w finale, jedynym możliwym, w którym każdy zwycięża (albo jak ktoś woli – każdy przegrywa), bohaterowie w końcu uwolnieni z konwencji, zdobywają się na autentyczność. Mechanizmy zaś ożywają, wybuchając wspólnym jazgotem, obwieszczającym definitywny koniec gry.

Sztanga i cash, reż. Michael Bay (Pain & Gain, 2013)

Kadr z filmu

Michael Bay to twórca wielkich komercyjnych hitów Hollywoodu. Armageddon, Pearl Harbor, Transformers – tak, to wszystko (i parę jeszcze innych tytułów) to jeden i ten sam człowiek. Bay zbiera razy od krytyków filmowych, ale to bynajmniej nie sprawia by w kinach pojawiało się mniej widzów; reżyser stanowi niemal pewną inwestycję i gwarantuje komercyjny sukces, a i on sam może z otwartą przyłbicą mówić: „Robię przecież filmy dla nastoletnich chłopaków. To nie zbrodnia.” Z tej perspektywy patrząc, Sztanga i cash wydaje się dość śmiałym ruchem i złamaniem dotychczasowego przepisu na sukces. Temat jakby wzięty z filmu braci Coen – w istocie jest jeszcze bardziej ponuro, bo cała rzecz została oparta na autentycznych wydarzeniach. Oto w latach 90-tych w Miami działała szajka – proszę się mocno trzymać fotela – okrutnych kulturystów (nie chodzi o zwykłych „mięśniaków”, ale właśnie o dbających o rzeźbę ciała dżentelmenów). Ów gang (zwany „gangiem Sun Gym” od nazwy klubu fitness do którego uczęszczali i w którym pracowali) dokonywał porwań, wymuszeń, tortur i zabójstw. Samo to jeszcze nie byłoby chyba wystarczającym powodem do nakręcenia o nich filmu. Rzecz kryje się – jak to zwykle bywa – w szczegółach tej historii.

Dowodzona przez Daniela Lugo (Mark Wahlberg) grupa bandytów wykazuje się wyjątkową nieudolnością i, co trzeba podkreślić, kretynizmem – takim właśnie jaki znany jest nam z różnych przekazów medialnych („śmieszny fakt” na koniec telewizyjnych czy radiowych wiadomości, pokazujący głupotę amerykańskich przestępców). Ale paradoks polega na tym, że owa nieudolność i amatorszczyzna przez długi czas uchodzi im na sucho. Tu właśnie pojawia się ów motyw niczym z filmów braci Coen: tragedia łączy się z komedią, a głupota przestępców znajduje odzwierciedlenie w obojętności otoczenia (a nawet policji!).

Dobierając umiejętnie (więcej mieli w tym szczęścia niż przemyślanej taktyki) ofiarę – nielubianego, zgryźliwego i złośliwego biznesmena (w tej roli Tony Shalhoub, czyli detektyw Monk), którego zniknięcie nikogo nie obejdzie – mogą się cieszyć zdobytym bogactwem przez całkiem długi okres, zanim w końcu nie zainteresuje się nimi prywatny detektyw (grany przez Eda Harrisa). Wcześniej nasi bohaterowie będą próbowali ukatrupić swoją ofiarę – „niestety” mimo przejechania jej głowy furgonetką nie uda im się dokonać tej trudnej sztuki. Od tego momentu kłopoty zaczną się piętrzyć, złośliwy biznesmen zatrudnia prywatnego „łapsa”, rozrzutna polityka fiskalna zmusi bandziorów do kolejnego skoku i w końcu doprowadzi do zguby.

Dla Baya było to niewątpliwie wyzwanie reżyserskie, bo film nie jest zwykłą komedią ani filmem akcji. To próba ambitniejsza – stworzenia satyry na amerykańskie marzenie, amerykański sen; to ironiczne spojrzenie na wiarę, że wysiłkiem i ciężką, ale uczciwą pracą można odnieść sukces (tytuł oryginalny filmu Pain & Gain jest nawiązaniem do „bojowego” zawołania treningowego: „No pain, no gain!”). Główny bohater inspirowany jest na poły sekciarską, na poły korporacyjną pogadanką motywacyjną prowadzoną przez cynicznego „inspiratora”, uczącego ludzi na swoich prelekcjach jak sobie radzić w życiu („I’m a doer!” pokrzykuje co i rusz Lugo). Idący za tymi wskazówkami, pozbawieni moralnych oporów bohaterowie realizują swoje amerykańskie marzenie.

Film Baya zachowuje efekciarstwo stylu, podkreślającego kiczowate piękno Miami lat 90-tych mocno nasyconymi barwami, lśniącymi nieskazitelną czystością metalu samochodami, kwiecistymi koszulami. Ale tak jak Urodzonym mordercom Oliviera Stone’a – skojarzenie oczywiste nie tylko ze względu na podobieństwo tematu i jego satyrycznego ujęcia – oglądaniu Sztangi również towarzyszy uczucie dyskomfortu. Bierze się ono – podobnie właśnie jak w przypadku filmu Stone’a – z zasadniczej niezgody na takie przedstawienie głównych bohaterów. „Takie”, czyli zbyt sympatyczne, każące nam kibicować zbrodniarzom – ale nawet ta manipulacja, poniekąd konieczna, bo jeśli chcemy uczynić przestępców głównymi bohaterami musimy widza jakoś z nimi związać, nie jest wykonana z dostateczną konsekwencją (oni są zbyt głupi byśmy mogli szczerze „być” z nimi, a ich motywacje zbyt prozaiczne). W połowie filmu pojawia się postać detektywa – jedyna prawdziwie pozytywna – a charyzma Eda Harrisona dodatkowo wzmacnia, wbrew intencjom reżyserskim, znacznie tej roli. To ostatecznie osłabia zainteresowanie głównymi bohaterami i do końca filmu już tylko „siłą rozpędu” utrzymujemy uwagę – tym trudniej, iż przecież wiemy od początku (sceny film otwierające pojawią się w finale) jak to się skończy.