Czarny dzień w Black Rock, reż. John Sturges (Bad Day at Black Rock, 1955)

Kadr z filmu

Dystynkcja między gatunkami traci tu znaczenie. To western i czarny kryminał, ale i dreszczowiec oraz film polityczny. Nie jest to jednak gatunkowy miszmasz – taki jak współcześnie proponuje swoim widzom Tarantino i do jakiego przyzwyczaiło już widzów współczesne kino. Przełamująca bariery gatunkowe forma wyrasta bowiem z opowiadanej historii, a nie z namysłu krytycznego nad sposobem funkcjonowania poszczególnych konwencji w filmie hollywoodzkim. Inaczej rzecz ujmując: nie ma się wrażenia, że reżyser postanowił z góry, iż stworzy dzieło przez połączenie filmowych gatunków, i potem do tego początkowego zamysłu zacznie szukać odpowiedniego scenariusza. Właśnie odwrotnie – tu forma wyrasta z historii i jakby niechcący, mimochodem, przybiera taki a nie inny kształt.

John Sturges w połowie lat 50-tych to już zaprawiony w boju reżyser, ale przed swoimi największymi sukcesami (Siedmiu wspaniałych 1960, Wielka ucieczka 1963). Za Czarny dzień otrzymał tylko nominację do Oscara; wtedy wygrał Delbert Mann filmem Marty, milutką komedyjką, o której dziś już nikt nie pamięta. Chciałoby się to łatwo podsumować jakąś banalną konstatacją, o tym jak to czas właściwie ocenił jakość obu dzieł, ale chyba byłaby to nietrafiona uwaga. Ani bowiem Marty nie zasługuje na całkowite zapomnienie, ani Czarny dzień nie jest aż tak powszechnie znanym jakby można byłoby sobie tego życzyć. Film Sturgesa przetrwał raczej w postaci inspiracji, wzoru do naśladownictwa dla późniejszych twórców, szukających metody na opowiedzenie czy też „wynalezienie” westernu na nowo, sposobu na zuniwersalizowanie tradycyjnej opowieści pogranicza i umieszczenie jej w uwspółcześnionym kontekście (np. bracia Coen).

Już pierwsze sceny mogą widza zmylić. I później jest zresztą podobnie. Taki „klucz” najlepiej chyba dobrać do odczytania tego filmu – nic tu nie jest takie jakie się wydaje. Gdy John Macreedy (Spencer Tracy) pojawia się w prowincjonalnym miasteczku możemy mieć nawet problemy z właściwym umiejscowieniem czasu akcji: nowoczesny (jak na połowę lat 40-tych) pociąg zatrzymuje się w miasteczku zakonserwowanym pustynnym piaskiem, które zapewne nie zmieniło się od wieku. Podróż w amerykański interior jest jednocześnie podróżą w czasie.

Nasz bohater też jakoś nie taki do końca jak powinien być – na wojnie stracił rękę. Fizyczną niedoskonałość kryje, niby to rękę (której nie ma) trzymając w kieszeni, a przez cały czas grając kogoś innego: tajemniczego przybysza, może detektywa, kogoś odważniejszego niż w rzeczywistości jest. Macreedy napotyka wrogi mur milczenia, szukając pewnego człowieka. Próbuje zatem rozwikłać zagadkę tajemniczego zniknięcia. Intryga charakterystycznie dla czarnego kryminału odsłaniana jest powoli i dopiero z czasem pojmujemy cały jej sens. Atmosfera napięcia budowana jest subtelnie; Sturges nie ma łatwego zadania – akcja nie dzieje się w metropolii, nocą, w wielkomiejskim huku. Reżyser nie może używać tych dobrze znanych mrocznych i niepokojących ujęć z klasycznego repertuaru filmu noir. Nie ma tu prostego sposobu na użycie półcieni czy zaskakującego nakreślenia linii geometrycznych. Zaprzęga więc krajobraz do nowej roli. Surowe skały gór pojawiają się w tle, przypominając o dzikości tej krainy i dzikości ludzi jej zamieszkujących. Tory niknące gdzieś w oddali i swobodnie stojący na przejeździe kolejowym bohaterowie, którzy nie muszą się obawiać, że cokolwiek tu przyjedzie – prowincja odcięta od świata broni się przed nowoczesnością. Pojawia się tu bardzo wyraźnie ów motyw tak często później ogrywany w amerykańskim kinie, także tym trzeciorzędnym – ileż było horrorów, w których „młodzi, wykształceni, z dużego ośrodka miejskiego” przypłacają życiem swoją nierozważną wakacyjną wycieczkę na wieś.

Sturges nie ucieka jednak w stylizację, ale zawsze trzyma się mocno rzeczywistości. Jego film nie stara się być ponurą metaforą, jak to często zdarzało się filmom noir, ani też nie jest  mitem, jakim z kolei niemal zawsze były westerny. Opowiada o tamtym świecie i tamtych problemach nie stroniąc przy tym od kwestii politycznych – w nietrywialnym tego słowa sensie. Opowiada o Ameryce czasów II wojny światowej i tuż po, o stosunku Amerykanów do imigrantów, o tych którzy nie mogli brać czynnie udziału w wojnie a musieli dać dowód swojego patriotyzmu. W najogólniejszym sensie Czarny dzień jest namysłem nad sposobem działania amerykańskiego państwa i pytaniem o podstawy amerykańskiego liberalizmu. Sturges bliższy jest wizji, którą znajdziemy u Zinnemanna  (W samo południe) niż w filmach z Johnem Waynem. Z perspektywy czasu te różnice wydają się jednak dość subtelne. Ostatecznie dostajemy rzecz na wskroś amerykańską – jednostka przeciwstawiona zbiorowości, stająca do nierównej walki i przekonana o słuszności swych racji.

Bardzo poszukiwany człowiek, reż. Anton Corbijn (A Most Wanted Man, 2014)

Źródło: http://amostwantedmanmovie.com/theatrical/gallery.html

Często mówiąc o Johnie Le Carré czy to w kontekście nowej powieści czy nowego filmu zainspirowanego jego twórczością, przypomina się jak trudny był okres przejściowy dla tego pisarza, jak niewygodnie było mu się odnaleźć w nowym świecie post-zimnowojennym. Podążmy tą utartą ścieżką i niech ta recenzja się od tego zacznie – tym łatwiej będzie zauważyć wagę filmowego (i książkowego też) dzieła, śledząc ewolucję pisarską od mistrza powieści szpiegowskiej do analityka i krytyka współczesnego świata polityki.

Pozornie czarno-biały świat walki Bloku Wschodniego z Zachodem u brytyjskiego pisarza był polem niejednoznacznej rozgrywki służb specjalnych. Metody stosowane przez „zachodnie demokracje” (te niby dobre i cywilizowane) nie różniły się tak bardzo od sposobów drugiej strony. Specyfika działania służb specjalnych wymusza bowiem wybór metod najskuteczniejszych, a nie najmoralniejszych. W ten sposób spór staje się grą, w której każdy szuka sposobu na przechytrzenie przeciwnika, nie zawsze metodami fair play i co więcej nie dbając przy tym o los uwikłanych w grę mocarstw zwykłych ludzi. W jego powieściach polityczno-szpiegowskie starcie zmieniało się w walkę o zachowanie resztek uczciwości albo określając rzecz bardziej podniośle – w walkę o własną duszę (Druciarz, krawiec, żołnierz, szpieg). Smiley, wysoko postawiony oficer wywiadu, najsłynniejsza postać stworzona przez Le Carré, to zgaszony smutny człowieczek, introwertyczny, ale lojalny i wierny zasadom „ostatni sprawiedliwy”. Jest świadkiem upadku Imperium Brytyjskiego. Taki upadek podobny jest zawaleniu się wielkiej góry – fale rozchodzą się koncentrycznie od epicentrum nie pozostawiając żadnego obszaru nietkniętym. A tym bardziej tajnej służby. Koniec „zimnej wojny” to ostateczny cios; nie tylko zresztą dla służby brytyjskiej – porzuceni szpiedzy wszystkich krajów łączą się we wspólnym celu, który już nie jest tak szczytny jak kiedyś (może nigdy nie był?). Teraz bowiem chodzi tylko o podreperowanie własnego funduszu emerytalnego. Zaczęły powstawać współczesne mafie, które zagnieździły się nie tylko w krajach bloku wschodniego, lecz przeniknęły do krajów Zachodu, niekoniecznie zresztą tworząc bandyckie grupy rabujące banki i łupiące kupców na traktach, ale często skomplikowane organizacje finansowe piorące forsę na olbrzymią skalę (Single & Single).

Jednak, jak w dobrze napisanej powieści nagle dochodzi do zwrotu akcji – 11 września 2001 roku. To kolejny upadek – dosłowny, bo tyczący się oczywiście słynnych nowojorskich wież, ale i metaforyczny, bo zniszczeniu jednocześnie ulega mit Ameryki jako nietykanego mocarstwa. Dotychczasowy układ sił zostaje zachwiany przez pojawienie się kolejnego gracza jakim jest Al-Kaida (i w ogóle terroryzm), czego następstwem była interwencja USA w Afganistanie, później w Iraku, i ostatecznie rozszerzenie amerykańskiej strefy wpływów. Do tej już skomplikowanej układanki Le Carré dodaje jeszcze jeden element – wielkie korporacje. To w tym kierunku przesuwa się zainteresowanie pisarza na początku XXI wieku, być może odzwierciedlające rzeczywisty ruch sił w polityce globalnej. Świat – bo już nie mówimy tu o wymiarze krajowym czy choćby europejskim – rządzony jest przez splecione w miłosnym uścisku państwo i ponadnarodowe konsorcja; tak, dochodzi czasem do kłótni małżeńskiej między nimi (a raczej do kłótni na tle podziału łupów), ale zasadniczo współpraca układa się dobrze (Wierny ogrodnik, Pieśń misji).

Angielski pisarz jakby nie do końca dobrze się czuł w dotychczasowej roli krytyka społecznego i współczesnego systemu ekonomiczno-politycznego – współczesne dzieła są mniej udane, mocno zahaczają o publicystykę, tracąc ten wymiar egzystencjalny i polityczny dawnych powieści. Łatwa analogia się nasuwa: pisarz był zagubiony tak samo jak niegdysiejsi oficerowie wywiadu, agenci i ci wszyscy których – nie zawsze trafnie – określa się mianem szpiega. Jakkolwiek więc cynicznie może to zabrzmieć w tym kontekście, rozkwit terroryzmu stał się dla Le Carré szansą powrotu do dawnych tematów: rozgrywki wywiadów i podstawowego pytania współczesnej polityki o prymat wartości – ważniejsze bezpieczeństwo czy wolność?

Bardzo poszukiwany człowiek jest oskarżeniem Le Carré wymierzonym w Amerykę nie słabszym niż jego artykuły i wypowiedzi do prasy (np. tu), ale nie jest pamfletem. Anton Corbijn, poddaje się literaturze i przenosi ją w sposób niemal bezstratny na ekran – utożsamienie pisarza z twórcą tego filmu nie jest pozbawione sensu, a pokora jaką wykazał się Corbijn wobec materii literackiej powinna być wskazówką dla niektórych, popularnych hollywoodzkich reżyserów (tak, chodzi o Petera Jacksona, jeśli ktoś miał jakiekolwiek wątpliwości). Holender wydobył istotę rzeczy z literackiego pierwowzoru, nie gubiąc przy tym subtelności. Gdy widzimy bezpardonowe działanie służby specjalnej, dowiadujemy się także o hipokryzji organizacji charytatywnych i ich fasadowym charakterze. Są służby lepsze i są gorsze, można szkodzić mniej (w co trzeba włożyć więcej wysiłku i finezji) lub bardziej (mało wysiłku, brak finezji). Wplątani w intrygę zwykli ludzie postawieni przed dylematem etycznym wcale nie okazują się być rygorystami moralnymi – pozostają pionkami, których nie szanujemy (bo dają się prowadzić na wywiadowczej smyczy) i nie lubimy (bo nie są dzielni i pełni cnoty). Philip Seymour Hoffman w swojej ostatniej roli, wyglądający na człowieka chorego i zmęczonego – nie wiemy ile z tego należy przypisać wymaganiom odtwarzanej roli, a ile jest rzeczywistością – to najmocniejszy punkt programu. Grany przez niego oficer sekretnej służby snuje powoli nić intrygi, choć ma mało czasu – jednak zawsze go starczy na odpalenie kolejnego papierosa; jest metodyczny, działa w myśl zasady „spiesz się powoli”. I gdy sukces wydaje się być w zasięgu ręki, wtedy na gotowe przychodzi sojusznik zza „wielkiej wody” niwecząc długotrwałe przygotowania.

Bardzo poszukiwany człowiek nie jest zaskakujący – oczywiste jest, że ta historia dobrze się skończyć nie może, ale to rozkład akcentów decyduje o końcowej wymowie. W krytyce działań USA nie zgubił się ani główny winowajca (terroryzm), ani przewiny popełniane przez tych maluczkich, dla których naiwność, ani tym bardziej chciwość nie mogą być usprawiedliwieniem.

Żegnaj, laleczko, reż. Dick Richards (Farewell, My Lovely, 1975)

Kadr z filmu

Żegnaj, laleczko to dobry przykład tego jak nie należy adaptować książki – dobry w podwójnym sensie. Po pierwsze, dlatego że bardzo wyraźnie widać na czym polega zasadniczy błąd w podejściu do literatury. Po drugie, dlatego że mimo owego fatalnego założenia, które legło u samych podstaw, ogląda się ten film nie bez pewnej dozy przyjemności – a w każdym bądź razie bez nadmiernego zgrzytania zębami.

Oczywistą oczywistością jest, że to ekranizacja powieści Chandlera o tym samym tytule. Co więcej to ekranizacja bardzo wierna (nawet czas akcji zostaje zachowany). Dla tych wszystkich, którzy odczuwają niechęć, odrazę i wstręt do literatury, czyli dla wszystkich bibliofobów, to pozycja – zdawałoby się – niemal wymarzona, bo może stanowić znakomite zastępstwo książki. Zdradźmy więc od razu: w tej ścisłości w odwzorowywaniu kryje się największa wada filmu. Nim jednak wyprowadzimy ciosy miażdżące, a podrygującego trupa wrzucimy do fosy z krokodylami, przypomnijmy w dwóch słowach o czym Żegnaj, laleczko jest.

Głównym bohaterem i narratorem, oprowadzającym nas po smutnym i groźnym świecie wielkiego amerykańskiego miasta, jest Filip Marlowe. Tu wciela się w niego nie kto inny jak Robert Mitchum – aktor który urodził się by grać Marlowe’a, i który z czasem sam stał się symbolem czarnego kryminału, właśnie jako doskonały odtwórca bohatera chandlerowskiego. Zresztą cóż to za określenie – „odtwórca bohatera chandlerowskiego”? Mitchum niczego nie odtwarza, a jest sobą: w swoim żywiole, pełen luzu w najgroźniejszych sytuacjach. A każda wymyślna metafora i każda cyniczna odzywka przezeń wypowiadana okazuje się nagle być najnaturalniejszą w świecie odpowiedzią.

Marlowe dostaje zadanie: odnaleźć dawną ukochaną pewnego zakapiora, który wyszedł właśnie z paki. Sprawa się komplikuje, gdy bandzior uśmierca (przyznajmy, że nieco przypadkiem) pewnego jegomościa. Do większego zagmatwania wątków dochodzi jeszcze bardziej, gdy prowadzona równoległe inna sprawa (wykupienia od złodziei ukradzionego naszyjnika) nagle okazuje się mieć pewien nieoczywisty związek z tą pierwszą. Peregrynacje Marlowe’a po mieście nie zawsze kończą się dla niego pomyślnie. Częściej jest on traktowany jak worek bokserski niż jak towarzysz rozmowy. Obity (i podpity) nie daje za wygraną, choć nie jest najbystrzejszym z detektywów (brak mu geniuszu Holmesa czy przenikliwości Poirot), to nadrabia braki wytrwałością i upartością. Sprawa rozwiązuje się niemal bez jego udziału, Marlowe jest częściej świadkiem wydarzeń, którym nie potrafi zapobiec niż ich aktywnym uczestnikiem.

Odkrywamy przy tym, że szarość świata można uzyskać również w kolorze. John Alonzo, który także był odpowiedzialny za kamerę w słynnym Chinatown, bezbłędnie ukazuje w półcieniach i przygaszonych barwach atmosferę mrocznego, zmęczonego miasta. Żegnaj, laleczko żadnej mądrości nowej nie przynosi, raczej ewokując atmosferę tak charakterystyczną dla prozy Chandlera. Ale i starą naukę, o tym jak zachować się porządnie w zepsutym świecie, warto czasem sobie przypomnieć. I choć może się wydawać filmem nieco przestarzałym w pewnych aspektach (krytyka społeczna), nie w tym tkwi źródło rozczarowania. Co więc poszło nie tak? Ścisłe odwzorowanie prozy Chandlera nie zakończyło się na prostym przeniesieniu fabuły; postanowiono obraz uzupełnić narracją zza kadru (tak często parodiowaną, tu jednak całkiem na serio) prowadzoną przez bohatera, który cały czas tekstem książki komentuje wydarzenia, ujawnia swoje myśli, snuje plany. Jest to jakoś wpisane w ramy fabularne, bo słuchamy Marlowe’a opowiadającego historię zaprzyjaźnionemu policjantowi – ale odczuwamy że to jednak tylko taki chwyt, którym próbuje się jakoś usprawiedliwić ów zabieg formalny, chwyt który nas nie przekonuje.

Ten słowotok towarzyszący niemal każdej scenie to zbrodnia przeciwko filmowi: jest wtórny wobec obrazu aż do śmieszności (np. widzimy: na ramieniu Marlowe’a ktoś kładzie dłoń, słyszymy: „poczułem na ramieniu czyjąś dłoń”) i niepotrzebnie odwraca uwagę od tego co widzimy. Reżyser nie zaufał sam sobie, nie uwierzył, że samym obrazem można wyrazić podobne treści, widz zaś irytuje się, że jest traktowany jak dziecko, któremu tłumaczyć należy każdy niemal gest czy wyraz zamyślenia na twarzy Marlowe’a. To paradoksalne, że słowo pisane, które uruchomia całe pokłady wyobraźni w czytelniku, tu zestawione z obrazem daje efekt odwrotny, każdą wieloznaczność redukując a niejasność tłumacząc. Siłą czarnego kryminału było zawsze pewne „rozmycie”, tyczące się nie tylko postaw i moralnych wyborów bohaterów. Nieścisłości bądź nawet brak wyjaśnienia wkradały się nawet do samej fabuły (np. w klasycznym Wielkim Śnie nie zostaje rozwiązana zagadka jednego z morderstw). W filmie Richardsa zderzają się dosadność słowa z subtelnością obrazu. Niestety, obraz nie zawsze zwycięża.

Hobbit: Pustkowie Smauga, reż. Peter Jackson (The Hobbit: The Desolation of Smaug, 2013)

Źródło: http://www.thehobbit.com/gallery.php

Ech. Ciężko coś tu ciekawego napisać o tym filmie. Bynajmniej nie dlatego że jest taki zły, ale raczej dlatego, że wszystko co dało się powiedzieć o części pierwszej można powtórzyć i w tym przypadku. Typowe wady tego kina są tu aż nadto widoczne: pędząca na złamanie karku akcja, nazbyt oczywiste użycie efektów komputerowych, mało wyraziste postacie drugiego planu. Ale także zalety pozostają w dużej mierze te same: bardzo udana tytułowa rola Freemana i odtworzenie fantastycznego świata Tolkienowskiej baśni. Nie ma się zresztą czemu dziwić. Całość była przecież kręcona jednocześnie i mamy do czynienia z jednym filmem podzielonym na trzy części a nie z filmami tworzonymi od nowa w kolejnych odstępach czasu. Dzięki temu zachowują one spójność i tworzą bardzo jednolitą całość – można się spodziewać, że i trzecia część nie zawiedzie pod tym względem. Zapewne miłośnicy Tolkiena nadal będą się spierać jaki detal fabuły został słusznie (bądź nie) pominięty i na ile wiernie udało się sportretować danego bohatera lub odtworzyć książkowe sceny, wydawałoby się, że możliwe wyłącznie w realizacji literackiej. Zwykłemu widzowi pozostanie wygodnie się rozsiąść i pozwolić się porwać akcji. A tej mamy tu co niemiara. Peter Jackson nie bierze jeńców. Od samego początku wrzuceni jesteśmy w środek wydarzeń i niech nikt nie spodziewa się żadnej rozgrzewki. Dobrze byłoby nawet przypomnieć sobie cześć pierwszą przed seansem „dwójki”. Gonitwa goni gonitwę: orkowie, pająki, elfy, ludzie i w końcu smok. Przed nimi wszystkimi nasi bohaterowie muszą uciekać. Taką ma konstrukcję ten film; jest jednym wielkim pościgiem złożonym z kilku faz, w czasie których zmieniają się wyłącznie siły pościgowe, zaś bohaterskie krasnoludy mogą liczyć wyłącznie na pomoc pojedynczych istot – świat pozostaje niezmiennie wrogi – a przerwy na złapanie oddechu są krótkie i nieliczne. Duże tempo nie oznacza jednak dynamizmu. Fabuła jest rozpędzona, zmienia się tło kolejnych potyczek i awantur, ale mimo to swoją jednostajnością nuży – z łatwością przewidujemy „niespodziewane” zwroty akcji i odgadujemy kiedy nastąpi kolejny etap ucieczki, a bohaterowie znów w chaosie będą umykać przed przeciwnikiem. Narracja jest uzupełniona o ważny wątek – pierwsze spotkanie czarodzieja Gandalfa ze złowieszczym Sauronem, tu jeszcze pozbawionym swej wielkiej mocy, którą w pełni objawi dopiero we Władcy Pierścieni. Następuje ponadto związanie fabuły Władcy z Hobbitem w mocniejszy sposób niż to ma miejsce w powieści. Twórcy pozwolili sobie na pewną dowolność, choć nie można powiedzieć aby była ona zupełnie przeciwko zamysłom samego Tolkiena i duchowi literackiego pierwowzoru. Jackson jest trochę jak jego bohater, który nagle znalazł się w skarbcu pełnym złota i klejnotów. Tym skarbcem dla reżysera jest dzieło Tolkiena. Hobbit ma na oku jeden cel i do niego dąży, ale Jackson przeciwnie – nie potrafi się opanować i pragnie z opowieści wyrwać wszystko co tylko się da, a nawet dołożyć coś więcej. Pozostaje wierny prozie, ale bez zrozumienia dla jej literackiej natury. Nie potrafi właściwie przełożyć czasu i tempa akcji powieści na język filmowy. Dlatego na przykład długa i straszliwa przeprawa przez Mroczną Puszczę tu zajmuje ledwie kilka chwil, jako jedna z wielu przygód; i stąd bierze się to ogólne wrażenie monotonii. Niech jednak krytyka nie będzie odczytana jako wołanie o więcej scen „lirycznych”. Z tym bowiem Peter Jackson radzi sobie jeszcze słabiej; te nieliczne chwile spowolnienia, namysłu, romantycznego uniesienia oraz pięknych widoczków to najsłabsze momenty filmu: mało wiarygodne, a wręcz kiczowate (czym wyróżnić się w Hollywoodzie jest swego rodzaju osiągnięciem). Być może Australijczyk zdając sobie samemu sprawę z tych słabości postąpił, więc wcale rozsądnie skupiając się na czystej przygodzie. Pustkowie Smauga jest lekkim rozczarowaniem. Film ten jest raczej silny słabością konkurencji. Gdy tak dobrze się rozglądnąć to na horyzoncie nie widać stworzonego z takim rozmachem przygodowego filmu utrzymanego w konwencji fantasy (po części telewizyjna Gra o Tron wypełnia tę lukę, dając jeszcze przy okazji trochę głębszej rozrywki). I tylko barczyści superbohaterowie coraz to mocniej rozpychają się w filmowym światku. Dla odmiany można więc rzuć okiem na ostatnie dziełko Jacksona.

Sonatine, reż. Takeshi Kitano (Sonachine, 1993)

Kadr z filmu

Pełnymi garściami czerpiący z tradycji francuskiej nowej fali, ale i po prostu z kina gatunkowego (film noir, Jean-Pierre Melville, azjatyckie kino gangsterskie) Sonatine jest obrazem pełnym ironii, ale nie jest czystą zabawą w kino, korzystającą z motywów filmów sensacyjnych wyłącznie w celu wykazania przeżycia się pewnego sposobu narracji – może być też odbierany całkiem na poważnie, jako rozprawka na temat japońskiej przestępczości zorganizowanej (yakuza).

Główny bohater, w tej roli sam reżyser (jako Beat Takeshi), to dość wysoko postawiony (posiadający własną „ekipę”) członek tokijskiego gangu. Dostaje polecenie by udać się na Okinawę jako arbiter sporu między dwiema mniejszymi „rodzinami”. Jak łatwo się domyślamy sprawy zaczynają się komplikować i to co wyglądało początkowo na kolejne rutynowe zadanie okaże się być pułapką; szybko dostrzegamy zarysy spisku i głębszej intrygi. Reżyser doskonale zdając sobie sprawę z oczywistości tych rozwiązań fabularnych, klisze kina gangsterskiego kontruje stylem opowiadania. Kwintesencją tego stylu jest scena strzelaniny w barze: błyskawicznie się rozgrywająca akcja, ale właściwie pozbawiona niemal ruchu, postaci sztywno stoją, bez emocji, ostrzeliwują się wzajemnie – zanim zorientujemy się co się wydarzyło scena już dobiega końca. Takeshi w zarysie pokazuje nam „gangsterską strzelaninę w barze” (bez której nie może się obejść żaden taki film). Zamiast rozciągać akcję w 15 minutową bezładną strzelaninę i bieganinę reżyser od razu rzecz puentuje krwawą jatką.

Tego typu scen jest więcej, zyskujemy pewność że nie są one jakimś błędem szalonego montażysty, ale konsekwentnie przeprowadzonym zamysłem. Kryzys tożsamości przeżywa nie tylko kino gangsterskie (co dalej po Coppoli i Scorsese?), ale i sami gangsterzy (przynajmniej ci filmowi) nie są już tak pewni słuszności wyboru ścieżki kariery zawodowej. Gdy myślimy już, że film będzie nadal toczył się w kierunku w miarę wiadomym, i jedynie stylistycznie udziwnionym, następuje mocny zwrot – czy raczej należałoby powiedzieć zastopowanie akcji. Bohaterowie zmuszeni do ukrywania zamieszkują w niedużym domku nieopodal morza, tuż nad plażą. Odizolowani od świata odbywają rodzaj wakacji, wakacji stanowiących wycofanie się z ich dotychczasowego pełnego przemocy życia. Przez chwilę próbują życia normalnego (przedwczesnej emerytury), jakim mogłoby ono być, gdyby nie uwikłanie w przestępczość. Odsuwają się jednak nie tylko od rzeczywistości gangsterskiej, ale w ogóle uciekają od powagi i od dorosłości. Czas zabijają dziecięcymi zabawami i grami. Jest nawet wątek miłosny, ale generalnie: nuda, nie się nie dzieje, piasek, morza szum, przyjemnie. I tylko od czasu do czasu ta nieco surrealistyczna sielanka jest przerywana niepokojącym epizodem (np. złowieszczy sen antycypujący przyszły los).

Nasz bohater odsuwa od siebie decyzję o powrocie do świata, ale to jasne, że powrócić do niego prędzej czy później będzie musiał. Prokrastynacja wiecznie trwać nie może i w końcu następuje przebudzenie do rzeczywistości, które dla nikogo nie kończy się dobrze. By wygrać z przemocą nie wystarczyć bowiem wytłuc jak muchy tych „złych”. Pełne uwolnienie nastąpi gdy znikną gangsterzy, płatni mordercy i wszyscy ci owładnięci przemocą osobnicy – łącznie z samym bohaterem. 

Kongres, reż. Ari Folman (Le Congrès, 2013)

Kadr z filmu

Potoczystość prozy Stanisława Lema i umiejętność przedstawiania nawet bardzo skomplikowanych idei w sposób przystępny dla czytelnika, musi kusić każdego filmowca, który nie zamyka się w kręgu kina czysto rozrywkowego lub wyłącznie intelektualnego. Ale głębia literatury (nie tylko w sensie poruszanych problemów, bo także w konstrukcji samej narracji, możliwych interpretacji, drobnych żartów językowych i licznych aluzji literackich) nie daje się przełożyć 1:1 na formę filmową i sprawia dodatkowe trudności. To zresztą problem każdej adaptacji; literatura ma tę stałą przewagę na obrazem, że może pomijać wszystko co niekonieczne, pozostawiając wiele pola samej wyobraźni i nie przestając być przez to mniej zrozumiałą – a film zawsze operuje na pewnym poziomie dosłowności, tym samym niejako z natury ciążąc ku byciu powierzchownym.

Zabieg Folmana polegający na opowiedzeniu części historii za pomocą animacji można odczytywać jako próbę ucieczki od dosłowności. Wstępna (choć przecież trwająca niemal godzinę) cześć Kongresu nie ma żadnego związku fabularnego z Kongresem futurologicznym Lema. To cześć będąca dramatem-satyrą na Hollywood i system producencki. Grana przez Robin Wright dawna aktorska sława, która zmarnowała swoją karierę, dostaje ostatnią szansę – zostaje zeskanowana: wszystkie jej cechy wyglądu oraz sposób grania (to jak się śmieje, jak płacze, jak wpada w złość itd.) zostają zdigitalizowane. Od teraz osobowość Wright (ale pozbawiona kaprysów gwiazdy) będzie służyć reżyserom w kolejnych filmach – nie starzejąca się i zawsze posłuszna. Całość opiera się dwóch znakomitych scenach z Harveyem Keitelem, w roli agenta Wright, którego wzruszające monologi w cieniu pozostawiają resztę filmu. Folman poza zjadliwą satyrą (dość zresztą wyświechtaną) i wcale nie tak oryginalnym pomysłem skanowania (ponoć już w jakiejś szczątkowej mierze mającego miejsce w rzeczywistości) nie proponuje tu nic ciekawego, a jedynie wzmaga nasze zniecierpliwienie oczekiwaniem na część właściwą – rysunkową.

Animacja w przeciwieństwie do Walca z Baszirem, poprzedniego dzieła Folmana, odchodzi od realistycznej stylistyki, wzorując się na kresce dawnych amerykańskich bajek (np. Betty Boop) i psychodelią rodem z lat 60-tych. W końcu zaczynamy dostrzegać związki z opowiadaniem Lema – ale nie wykraczają one poza bardzo ogólną inspirację w budowaniu akcji oraz główny temat szerokiego zastosowania narkotyków i różnego rodzaju halucynogenów. Niestety Folman spłyca literacką wizję – czy raczej już na samym początku postanawia zrezygnować z własnej próby interpretacji. Nie tylko nie wykorzystuje on możliwości jaką oferuje opowiadanie: owego pomieszania poziomów narkotycznej rzeczywistości, przy którym Incepcja może się jawić fraszką. To uproszczenie, wynikające także z ostrego oddzielenia części filmu, rzutuje również na samą problematykę. Oto Kongres futurologiczny dający się odczytywać już to jako traktat o granicach ludzkiego poznania, satyra na totalitaryzm, kpina z kontrkultury czy ostrzeżenie przed farmaceutyzacją naszego życia, tu staje się historią niezwyciężonej matczynej miłości (tak, brzmi to banalnie i takie też jest w filmie). Folman zaś swoje najciekawsze pomysły spycha na margines (tracący zmysły wzroku i słuchu syn bohaterki odnaleźć może nową radość życia w fałszywym, narkotycznym świecie). Tym bardziej to zaskakuje, że w wywiadach, udzielając odpowiedzi, zdaje się dobrze rozumieć o czym Lem napisał książkę. Największe zdziwienie i rozczarowanie budzi raptowne zakończenie, które idzie już całkowicie wbrew intencji pisarza; ten, z gruntu racjonalista, czujący powinności naukowca wobec świata, nigdy by nie pozwolił swojemu bohaterowi porzucić obiektywnej rzeczywistości na rzecz fikcji.

Wszystkie te ważne wątki opowiadania w zasadzie nie zostają poruszone – Folman postanowił opowiedzieć własną historię, podpierając się Lemem, ale w zasadzie traktując literacki pierwowzór bardzo powierzchownie, ponosząc więc w tym sensie porażkę. Ale w takim razie rodzi się pytanie po cóż ten Lem był mu potrzebny? Tę historię dało się przedstawić jako swoją, zbierając brawa (bądź cięgi) wyłącznie na własny rachunek.

Detektyw, reż. Joseph L. Mankiewicz (Sleuth, 1972)

Kadr z filmu

Przepis na angielski kryminał jest znany: grupa ludzi z wyższych sfer zgromadzona w odizolowanej rezydencji, morderstwo i śledztwo, wszyscy są podejrzani, każdy miał motyw, każdy miał sposobność (albo nikt nie miał motywu, nikt nie miał sposobności – tu mogą być różne warianty). Ale jakoś filmowo nigdy nie było to wykorzystywane w pełni – oczywiście pomijając rozliczne adaptacje Agaty Christie. Jeżeli już, to raczej jako punkt odniesienia, jakaś gra konwencją, żart (np. Zabity na śmierć Roberta Moore’a). Taka tradycyjna formuła kryminału z detektywem amatorem lub co najwyżej prywatnym detektywem (Boże broń policjantem z prawdziwego zdarzenia) została do szczętu zużyta literacko. Film przeskoczył więc dość szybko ten etap, wybitne dzieła tworząc w ramach „czarnego kryminału” czy komedii kryminalnej. Nie było czysto filmowego odpowiednika klasycznej powieści detektywistycznej.

Detektyw jest właśnie perfekcyjnym przykładem kryminału świadomie wykorzystującego literacką klasykę (scenariusz jest oparty na sztuce Anthony’ego Shaffera) niemal stając się swoistym „teatrem telewizji”. Ale to „niemal” jest tu bardzo ważne, bo tworzy wyraźną granicę między sfilmowanym przedstawieniem a filmem. Co stanowi o teatralności Detektywa? Oczywiście sięgnięcie przez Jospeha Mankiewcza po dramat Shaffera i tego konsekwencje: minimalistyczna obsada, zamknięta przestrzeń akcji, wyraźny podział na części (akty). Mankiewicz wie jednak jak przełożyć to na dzieło filmowe. Czyni to przez montaż – właściwy tylko tej formie sztuki język.

Najpierw dwa słowa o fabule i jej bohaterach – to ułatwi zrozumienie na czym zabieg reżysera dokładnie polegał. To przede wszystkim zderzenie aktorskie dwóch postaci: cwaniakowatego uwodziciela-fryzjera Milo Tindla (Michael Caine) ze snobistycznym pisarzem kryminałów Andrew Wykeiem (Laurence Olivier). Tindle uwiódł żonę Wyke’a, o czym ten się dowiaduje i zaprasza Tindla do siebie by problem ów rozwiązać. Ale wszystko jest tu o wiele bardziej skomplikowane, bo cała dalsza historia wynika z tego kim są postacie. Pisarz to uwielbiający różne szarady, gry i rebusy człowiek, który postanawia dokonać wyrafinowanej zemsty na swym przeciwniku (która to zemsta ma więcej niż jedną prostą motywację zranionej męskiej dumy). Spotyka jednak gracza równego sobie i widz staje się świadkiem długiej rozgrywki – skomplikowanej i wielowarstwowej, gdzie nie wiadomo czy mamy do czynienia nadal z upokarzającą zabawą (ale zawsze zawsze tylko zabawą) czy może już z rywalizacją rzeczywistą, choć daleko poza zwykłą walkę o kobietę wykraczającą, a zahaczającą także o kwestie rasowe i klasowe (Tindle ma włoskie korzenie; Wyke to Anglik z wyższych sfer).

Mimo złożoności wszystko jest jasno przedstawione i bardzo dobrze zagrane. Szczególnie zwraca uwagę zderzenie różnych szkół aktorskich – nowoczesnej (Caine) i tej dawnej, „szekspirowskiej”, przedwojennej (Olivier); zaskakuje, że Olivier wychodzi ze starcia zwycięski, nie wydając się wcale przestarzały, grając ironicznie, balansując na granicy autoparodii, znakomicie posługując się samym głosem.

Ale do rzeczy. Na czym polega owa filmowość Detektywa? Otóż, tylko pozornie nasi bohaterowie są sami w rezydencji – milczącymi świadkami ich gry są… zabawki, a ściślej rzecz biorąc liczne automaty i mechaniczne manekiny, ulubione rekwizyty osamotnionego pisarza. Mankiewicz pokazuje zbliżenia tychże zabawek, które stają się świadkami gry toczącej się między ludźmi. Od czasu do czasu są one uruchamiane przez jednego z bohaterów, komentując akcję głośnym śmiechem lub zmyślną akrobacją. I ludzie zdają się sadzić, że tak samo mogą powodować kimś innym, za pociągnięciem odpowiedniej dźwigienki wywołując pożądaną reakcję, tak jak po naciśnięciu guzika mechaniczny klaun wykonuje fikołka. Dopiero w finale, jedynym możliwym, w którym każdy zwycięża (albo jak ktoś woli – każdy przegrywa), bohaterowie w końcu uwolnieni z konwencji, zdobywają się na autentyczność. Mechanizmy zaś ożywają, wybuchając wspólnym jazgotem, obwieszczającym definitywny koniec gry.