Jack Reacher: Jednym strzałem, reż. Christopher McQuarrie (Jack Reacher, 2012)

Kadr z filmu

Wielcy amerykańscy producenci filmowi pewnie co roku zbierają się na swoich spotkaniach, podczas których w mrocznej atmosferze spisku i oparach cygar ustalają, jak podzielić się filmowym tortem w sezonie: czyli kto weźmie się za robienie thrillerów, kto tym razem zrobi jakąś komedię, a kto bardziej ambitny dramat z wielką historią w tle. W ten sposób filmowcy nie muszą za bardzo między sobą konkurować, wypełniając jednocześnie wszystkie gatunkowe nisze.

Oczywiście tak to można sobie wyobrażać, bo czasem patrząc na kinowy repertuar odnosi się właśnie wrażenie takiego podziału ról. To pewnie bardziej wynika ze specjalizacji – róbmy takie filmy, które potrafimy, od czasu do czasu nadwyżkę pieniężną przeznaczając co najwyżej na jakiś „eksperyment”. Bywa jednak, że ktoś spróbuje przechytrzyć wszystkich innych, proponując jeden film, którym będzie chciał wypełnić możliwie dużo nisz gatunkowych. Jack Reacher: Jednym strzałem (oryginalny tytuł to po prostu Jack Reacher) to taka właśnie niepozorna – a więc zaskakująca – próba. Oczywiście słowo „niepozorna” należy rozumieć w odpowiednim kontekście. To przecież film z Tomem Cruisem (i Robertem Duvallem, i Wernerem Herzogiem, i Richardem Jenkinsem) ze sporą kampanią reklamową, pełen akcji, wybuchów i bijatyk. Rzecz w tym, że przedstawiany jako zwykłe kino akcji wiele na takiej reklamie stracił. Jack Reacher to bowiem nie tylko adaptacja książki Lee Childa, ale również znakomity melanż różnych gatunków: kina sensacyjnego, korporacyjnego thrillera, filmu detektywistycznego i nawet odrobiny komedii. W tle pojawia się jeszcze więcej drobiazgów jakby wziętych z zupełnie różnych konwencji (np. filmów o komiksowych superherosach). Zatem otrzymujemy kilka filmów w jednym i to bez poczucia, zwykle towarzyszącego tego rodzaju produkcjom, eklektycznego miszmaszu. To spójna opowieść o sensacyjnym charakterze, ale korzystająca przy okazji z pomysłów o zupełnie innej proweniencji.

Fabularnie rzecz opiera się na rozpoznawalnym schemacie: tajemniczy snajper morduje kilka osób; wina zostaje zrzucona na kogoś innego. Dzielna pani prawnik (w tej roli Rosamund Pike) drąży jednak sprawę, a pomaga jej w tym Reacher – były żandarm wojskowy – znający niewinnie posądzonego. Główny bohater jest też najmocniejszym punktem filmu (choć może Cruise nie jest tu w najlepszej formie): to tajemniczy przybysz niczym Batman wymierzający sprawiedliwość tam gdzie prawo zawodzi, ale w przeciwieństwie do Mrocznego Rycerza bezlitosny i z zimną krwią eliminujący przeciwników.

Pod tą historią dobrze nam znaną, pod dość banalnymi dialogami i nie zawsze dobrze uchwyconą równowagą między komizmem a dramatem (zabawna, ale całkiem znikąd się biorąca scena walki w łazience z grubymi osiłkami) McQuarrie przemyca całkiem inteligentną rozrywkę, niepozbawioną moralnego dylematu (niespodziewane zakończenie), w ramach której czasem mocno szarżuje (Herzog w roli „komiksowego” głównego przeciwnika), jednak w większości wypadków z powodzeniem, jakby chciał widzowi powiedzieć: „Nie bierz tego wszystkiego tak na poważnie, to przecież tylko film.”

Wakacje, reż. George Cukor (Holiday, 1938)

Kadr z filmu

Wakacje Cukora to klasyczna screwball comedy powstała w szczytowym okresie popularności gatunku. Film opowiada o miłosnych perypetiach Johnny’ego Case’a (Carry Grant) który poznał młodą, piękna i bogatą dziewczynę, ale niestety – jej siostra okazała się jeszcze lepsza. No więc jakoś trzeba się wymigać z tego prawie-ślubu. Oto fabuła w skrócie.

Carry Grant gra tu niezależnego „self-made mena” który własnym wysiłkiem doszedł do pewnego sukcesu (choć nie jest znowu jakimś tam bogaczem). Z kolei rodzina wybranki to milionerzy i swoista arystokracja, amerykańska elita. Case to również typ filozofa – postanawia on urządzić sobie rodzaj przedwczesnej emerytury (wiek ok. 30 lat) by podumać nad własnym życiem („na emeryturze trzeba być kiedy się jest młodym, zdrowym i silnym a nie gdy się jest starym, kiedy to mimo wolnego czasu na nic nie ma już zdrowia” – tak w skrócie przedstawia się światopogląd Case'a). Okazuje się szybko, że to Linda (Katharine Hepburn) jest tą „właściwą”, rozumiejąca jego potrzeby, posiadająca podobny charakter i w ogóle: cud-miód. 

Ta komedia romantyczna nie wyrasta ponad przeciętną – ale zauważmy jak wysoka była ta przeciętna w owym czasie. Wakacje były jednym z filmów definiujących schemat komedii romantycznej, poruszając się w obrębie dobrze wypracowanych i reżysersko do perfekcji opanowanych stałych motywów oraz żartów (jak np. zderzenie różnych warstw społecznych czy lekkie pokpiwanie z konwenansów towarzysko-kulturowych pełnego blichtru świata burżuazji), i oczywiście – stając w obronie miłości ponad podziałami. 

Jeżeli do tego dołożymy znakomitą parę aktorską (to trzeci wspólny film Hepburn i Granta – w 1940 wystąpili jeszcze w Filadelfijskiej opowieści, także Cukora) to stopień naszego podziwu dla kunsztu twórców z Hollywood, będzie, w tym konkretnym przypadku wynikał tylko z odpowiedzi na jedno pytanie: czy widzieliśmy już wcześniej tego typu komedię? Jeżeli tak, to zapewne może nieco tylko denerwując się przewidywalnością (lecz to w końcu gatunkowe kino) ale jednak z dużą przyjemnością jeszcze raz wejdziemy w ten nieco sentymentalny (z dzisiejszej perspektywy) „proto-woodyallenowski” świat – bo przecież lubimy to co już znamy. Jeśli zaś nigdy wcześniej nie spotkaliśmy się ze screwball comedy to od tego filmu można, a nawet trzeba, zacząć.

Dredd 3D, reż. Pete Travis (Dredd, 2012)

Kadr z filmu

Na sam dźwięk tego chrobotliwie brzmiącego miana przestępcom zaczynają się trząść ręce. Bezlitosny, ale sprawiedliwy. Twardy i bezkompromisowy. Sędzia, obrońca, prokurator i egzekutor w jednym. Maszyna – nie człowiek. No, cóż, ale w świecie zdewastowanym apokalipsą, gdzie ludzie żyją zgromadzeni w 800-milionowym mega-mieście, porządek musi być utrzymywany przez takich właśnie bezwzględnych stróżów prawa.

Sędzia Dredd to postać powstała już ponad 30 lat temu. Nietypowo nie jest to amerykański bohater komiksu, ale brytyjski. Pod koniec lat siedemdziesiątych, gdy Wielka Brytania znajdowała się w stanie niemalże upadku, a rozczochrani młodzieńcy słuchający punk rocka szaleli na Times Square, co bardziej stateczni dżentelmeni, ocierając spocone czoło pod melonikiem, musieli wzdychać do silnej władzy i żelaznej ręki prawa. Mogli, więc rekompensować sobie jej brak czytając te krótkie historyjki, w których bandytyzm, anarchia i przestępczość napotykają w końcu na zdecydowany opór.

W 1995 roku pojawiła się pierwsza filmowa wersja Sędziego, ale zupełnie chybiona – zamiast ponurej satyry, otrzymaliśmy kolorowy i kiczowaty film akcji z Sylwestrem Stallone obwieszonym epoletami i biegającym w ciasnych trykotach. Tym razem mamy film równie kolorowy (może nawet bardziej) ale jednocześnie zachowujący ten fatalistyczny nastrój i pesymizm komiksu. To nie jest też remake – fabuła dotyczy czego innego i pozostaje bez łączności z filmem sprzed 17 lat. Nawiązując do westernu (15:10 do Yumy, Ostatni pociąg z Gun Hill), kina akcji (Szklana pułapka) i science-fiction (Blade Runner) opowiada prostą, ale nie pozbawioną moralnego wydźwięku historię: Dredd i jego młoda, niedoświadczona pomocnica (za to posiadająca pewną specyficzną umiejętność – wnikania w umysły innych) zamknięci w pułapce wielkiego wieżowca walczą o przetrwanie – swoje i ważnego świadka – z narkotykową baronessą oraz jej gangiem.

Film Travisa to krwawa jatka, ale w słusznej sprawie, a więc oglądamy bez najmniejszych wyrzutów sumienia, wręcz przeciwnie – czujemy jak unosi nas moralne wzmożenie. Świetne pomysły są tu dwa: po pierwsze Karl Urban jako Dredd. Ponuro milczący typ, o cechach psychopatycznych (zero emocji, gotowy na wszystko by wymusić swoją wolę sędziego), który przez cały czas trwania filmu skrywa twarz pod hełmem (nigdy nie widzimy jego oczu). Po drugie: użycie techniki 3D oraz zwolnionego tempa. Ważną częścią fabuły jest wątek narkotykowy. Na rynku dostępny jest nowy specyfik o nazwie Slo-Mo. Jak sama nazwa sugeruje to narkotyk dający wrażenie spowalniania czasu i intensyfikacji wrażeń. W filmie wykorzystano to bardzo sprytnie, podkolorowując sceny w których bohaterowie znajdują się w odmiennym stanie świadomości i efektownie je spowalniając, zaś 3D stosując w licznych strzelaninach (wielkie krople wody, odlatujący tynk, rozpryskujące się szkło a wszystko to w bardzo mocno nasyconych barwach).

Dredd nie zajmie miejsca Nolanowskiego Batmana. Ale startuje też w trochę innej konkurencji. To film o mniejszych ambicjach, pozostający futurystycznym kinem akcji – ale właśnie w tym leży też jego siła. To pozbawiona naiwności dawnego westernu, ale jednocześnie zachowująca ożywczą prostotę i ów jasny podział etyczny historia zmagania Prawa z Bezprawiem.

Ponad wszelką wątpliwość, reż. Fritz Lang (Beyond a Reasonable Doubt, 1956)

Kadr z filmu

Jak wiadomo Hitchcock miał dwie największe obawy: to, że zostanie omyłkowo posądzony o jakąś zbrodnię oraz jajka. O jajkach żadnego filmu nie zrobił – pewnie za bardzo się bał – ale o ludziach wplątanych w jakąś „grubszą” aferę, to i owszem, parę filmów powstało. Niewłaściwy człowiek, jego najpoważniejszy film, w niemal dokumentalny sposób przedstawiał losy mężczyzny niesłusznie posądzonego: świat wkoło się wali, żona wędruje do sanatorium dla nerwowo chorych (jak to się kiedyś ładnie mówiło), świadkowie wskazują na niego jako sprawcę, znikąd pomocy, krótko mówiąc Kafka.

Wyobraźmy sobie jednak, że ktoś nie przypadkowo, ale z pełną premedytacją postanawia rzucić na siebie cień podejrzenia – tak by policja i wszyscy wkoło myśleli, że popełnił zbrodnię, której nie popełnił. Podkłada dowody siebie obciążające, ubiera się jak morderca, w sądzie kłamie, ale tak nieudolnie (również celowo) by prokurator z łatwością przejrzał jego oszustwa. Pewnie stoi za tym jakiś ukryty plan? Ano, stoi. Dać się skazać jako niewinny człowiek na karę śmierci, a potem w ostatniej chwili pokazać anty-dowody, czyli zdjęcia ujawniające, że to była jedna, wielka mistyfikacja („Patrzcie, tu na zdjęciu to ja kładę zapalniczkę, o, a tu to ja czyszczę z odcisków swój samochód, a tu to ja podkładam pończoszkę”). W ten oto sprytny sposób miało zostać obnażone zło kary śmieci, jako kary nieodwracalnej a zasądzanej omylnie.

Tak to sobie wszystko wymyślił Fritz Lang, mistrz ekspresjonizmu, twórca słynnego Metropolis, który salwując się ucieczką z Niemiec w 1934 roku najpierw trafił do Paryża, a wkrótce potem na długie lata do Hollywoodu, gdzie opanował do perfekcji, a w zasadzie stał się jednym z twórców „czarnego kryminału”. Więc jeżeli żegnać się z Ameryką – Ponad wszelką wątpliwość to ostatni film Langa w Stanach – to przecież tylko noirem.

Pożegnanie to dalekie niestety od doskonałości. Wyjściowy pomysł wydaje się nazbyt wydumany – to dla filmu noir charakterystyczna, nieprawdopodobna i zagmatwana historia – ale, może tylko trochę zaciskając szczęki, jesteśmy w stanie go przyjąć (no, cóż taka to konwencja). Przeszkadzają za to liczne detale i nieścisłości, które w filmie kryminalnym nie powinny się pojawiać: np. bohater czyści samochód z odcisków by chwilę potem swobodnie położyć rękę na kierownicy czy otwierać schowek (wszystko to w jednej scenie, stąd tak bardzo razi). Takie momenty pojawiają się częściej burząc wiarygodność historii, której istota tkwi właśnie w metodyczności i dokładnym planowaniu przez bohaterów kolejnych ruchów.

Lang (zapewne z powodów finansowych) kręci niemal wszystko we wnętrzach (zaledwie dwie sceny dzieją się w plenerze), które również są dość surowe. Widzimy, że wszystko znajduje się tu pod kontrolą reżysera: ujęcia są dokładnie zaplanowane, od czasu do czasu, statyczność przełamywana jest dynamicznym najazdem lub panoramą. Historia również opowiadana jest w klarowny sposób bez żadnych retrospekcji (tak chętnie stosowanych w noir) czy prowadzenia równolegle kilku wątków. Działa to wszystko na niekorzyść, bo uwypukla te scenariuszowe pomyłki – zamiast specyficznym, onirycznym nastrojem próbować widza przekonać do siebie (wtedy moglibyśmy wybaczyć potknięcia, tłumacząc je logiką snu, nierzeczywistą atmosferą) Lang postanowił zbudować rodzaj matematycznej układanki, która jednak się ułożyć się nie daje, także w końcu nawet nie wiemy czy dobra ta kara śmierci jest czy zła?

John Carter, reż. Andrew Stanton (John Carter, 2012)

Źródło: http://disney.go.com/johncarter/#/gallery/tharks-and-carter

Andrew Stanton próbuje się w filmie fabularnym, choć w gruncie rzeczy tak daleko nie odchodzi od swoich wcześniejszych komputerowych animacji (WALL-E, Gdzie jest Nemo?). John Carter to w dużej mierze również film powstający dzięki komputerom, bo to epicka przygoda na obcej planecie: wielkie bitwy, dziwna architektura miast, latające statki powietrzne, i cały ten standardowy zestaw spotykany w tego rodzaju filmach.

Fabuła opiera się na popularnej 100 lat temu serii o przygodach Johna Cartera pisanej przez Edgara R. Burroughsa (twórca Tarzana). W czasach gdy myśl o marsjańskich „kanałach”, a i pamięć o wojnie secesyjnej wciąż były żywe, Carter – przeniesiony na Marsa konfederacki żołnierz i poszukiwacz skarbów – musiał poruszać wyobraźnię czytelnika. Dziś już nikt oczywiście nie wierzy w Marsjan, stąd i moc oddziaływania takiej historii musi być osłabiona. Tym bardziej, że film nie ułatwia widzowi w takiej filmowej podróży w czasie.

John Carter to z gruntu przygodowa opowieść o człowieku przeniesionym tajemniczym sposobem na Marsa. Czerwona Planeta okazuje się zamieszkała – nie tylko przez całkiem ludzko wyglądających Marsjan, ale i też inne rasy już bardziej odpowiadające wyobrażeniu kosmity. Trwa wojna między dwoma królestwami, a w środek tej wojny dostaje się nasz bohater. Carter jako Ziemianin na Marsie zyskuje dodatkową siłę i sprawność fizyczną związaną z mniejszą grawitacją – staje się czymś w rodzaju marsjańskiego Supermana.

Stworzona przez studio Disneya opowieść próbuje wskrzesić ducha Kina Nowej Przygody – skojarzenia z Indiana Jonesem i w ogóle familijnym science-fiction z lat 80-tych (ale i np. Diuną) są jak najbardziej na miejscu. Film stworzony z wielkim rozmachem, zaskakująco rozczarowuje jednak pod względem widowiskowości. Budżet był olbrzymi – 250 mln $, czyli więcej niż w przypadku Avatara! A zupełnie tego nie widać. Sceny batalistyczne (wielkie, fruwające łodzie ostrzeliwujące się wzajemnie) prezentują się nad wyraz skromnie (Gwiezdne wojny pod tym względem już były lepsze – a to przecież 35 lat różnicy), a co gorsza w wyraźny sposób zdradzające swoje komputerowe pochodzenie. Złe stosowanie CGI zresztą ujawnia się także w kilku innych miejscach (co widać nawet na załączonym obrazku). W blockbusterze, który w pierwszym rzędzie powinien olśniewać widza stroną techniczną, wizualną, to nie powinno się zdarzać. Bo przecież nie fabuła nas tu interesuje: głupkowata nieco, sztampowa, o niewyraźnej alegorii (wojna na Marsie przypomina wojnę secesyjną), płaskich postaciach i budzących śmiech dialogach.

Mimo tego wszystkiego Stantonowi udało się „wycisnąć” ze scenariusza i marsjańskiego świata ile tylko się dało dobrej zabawy. Właśnie ten schematyzm, ta prostota, ale uchwycona w powieściową ramę – całość jest nam opowiadana przez samego Burroughsa, niby jako prawdziwa historia jego wuja – pozwalają na chwilę niezobowiązującej rozrywki. A Stanton zadając sobie z tego w pełni sprawę nie próbuje nikogo przekonywać, że jest inaczej.
 

Masakra Fortu Apache, reż. John Ford (Fort Apache, 1948)

Kadr z filmu

John Ford po wojnie jakby nieco odmieniony – a może to kino i widzowie się po prostu zmienili. Masakra Fortu Apache to drugi powojenny western Forda, ale zdradzający już znużenie schematyzmem dawnych westernów (czyli tych sprzed dekady). To jeden z pierwszych w historii filmów, w którym w tak pozytywnym świetle stawia się Indian i jednocześnie poddaje ostrej krytyce politykę prowadzoną wobec nich przez Waszyngton. Z drugiej strony Masakra pozostaje jednak filmem zanurzonym w tradycji, gloryfikującym bohaterstwo i odwagę amerykańskiej kawalerii oraz trudy związane z cywilizowaniem Zachodu.

Film powstawał w ulubionym miejscu Forda, w słynnej Monument Valley. Reżyser wybierał do swych filmów tak często ten dziki, ale i malowniczy krajobraz (ta charakterystyczna skała!) nie tylko ze względu na jego atrakcyjność wizualną. Sceneria ta służyła mu do podkreślenia bezwzględnego i surowego charakteru natury oraz związanego z tym poświęcenia ludzi kolonizujących Amerykę – zwróćmy uwagę na te powtarzające się ujęcia samotnej, jakby zagubionej, grupy jeźdźców na tle monumentalnych skał.

Ascetyczny i bardzo precyzyjny (kamera towarzyszy jeźdźcom nawet podczas szarży i wchodzi w sam środek bitwy, niemal pod kopyta rozpędzonych koni) charakter filmowania znakomicie komponuje się z przedstawianą nam opowieścią – to w końcu przecież historia żołnierska. Dowództwo oddziału kawalerii, stacjonującego gdzieś w odległym, odciętym od świata forcie (skojarzenia z „Jądrem ciemności”, choć może nieco na wyrost, ale pojawiają się) obejmuje podpułkownik Owen Thursday (Henry Fonda). Ambitny człowiek, marzący o wielkich czynach i żołnierskiej sławie – ale bynajmniej nie marzyciel. To surowy (ach, znów ta surowość), nie znoszący sprzeciwu człowiek, łączący w sobie zapał godny lepszej sprawy z wyrachowaniem „prawdziwego gentlemana i oficera”.

Thursday szukający nieśmiertelnej chwały na polu bitwy znajduje ją rzeczywiście – domyślamy się za jaką cenę. Ford nie pozwala jednak filmowi zanadto popaść w ton martyrologiczny. Przełamuje patos wprowadzając wątki romansowe i komediowe. Fort Apache to coś w rodzaju jednej wielkiej rodziny – wraz z oficerami swoje kwatery mają także ich żony i córki, a sami żołnierze są spokrewnieni (jest np. cała irlandzka rodzinka). Obserwujemy perypetie miłosne młodego oficera prosto z West Point, którego swym zainteresowaniem obdarzyła córka Thursdaya (ojciec oczywiście jest przeciw); w tle widzimy kłopoty z przygotowaniem rekrutów do służby wojskowej – to wątek komediowy.

Napięcie budowane jest nie tylko na wyczekiwanej konfrontacji między amerykańską kawalerią a Indianami. Mamy również konflikt postaw: Kirby York (John Wayne) sprzeciwia się swojemu dowódcy, nie podzielając poglądu Thursdaya, że to zaledwie banda nieokrzesanych dzikusów i szuka sposobu na pokojowe współżycie z Apaczami. Spór zostaje ostatecznie rozstrzygnięty – rzeczywistość przyznaje rację Yorkowi. Ale wtedy jest już za późno by cokolwiek zmienić.

Masakra Fortu Apache wpisując się w ten klasyczny spór postaw (romantyczno-straceńcza a ugodowo-zdroworozsądkowa) jest oskarżeniem amerykańskiej polityki prowadzonej wobec „czerwonoskórych”. Tragiczny koniec oddziału dowodzonego przez Thursdaya to swoista kara, jaka musiała go spotkać za załamanie słowa danego wodzowi Apaczów. I choć ujęcie kończące bitwę – York odbiera chorągiew z rąk wodza Indian, który potem wraz ze swym oddziałem znika w kurzawie pyłu, zostawiając samotnego Yorka i resztkę pułku – nie kończy samego filmu, to zdaje się, że właśnie ten moment byłby najwłaściwszy. To Biali zostali, a Czerwoni odeszli i tylko artysta może teraz oddać ich racje.