Twardziele, reż. Fisher Stevens (Stand Up Guys, 2012)

Źródło: http://www.standupguysfilm.com

Twardziele to pełnometrażowy debiut reżyserski Stevensa, aktora znanego chyba najbardziej z roli w „Krótkich spięciach” (pierwszej i drugiej części). Stevens nie okazał się aktorem-reżyserem, który pielęgnował w sobie jakiś niezwykle oryginalny pomysł i tylko czekał na właściwy moment, by móc ten swój wymarzony pomysł zrealizować. Twardziele to sztampowa, choć nie pozbawiona swoistego uroku, historia podstarzałych mafiosów, którzy próbują jeszcze ten jeden jedyny raz poczuć w sobie dawnego, młodzieńczego ducha prawdziwego, „oldskulowego” gangstera – psioczącego na upadek i zdziczenie obyczajów oraz brak zasad wśród dzisiejszej mafijnej młodzieży. Cóż to jednak za szczęście móc w debiucie zaangażować takich aktorów jak Christopher Walken, Al Pacino czy Alan Arkin. I nie ma też co ukrywać, że na tym właściwie zasadza się cała przyjemność z oglądania tego filmu.

Punkt wyjścia dla historii jest prosty: Val (Pacino) opuszcza więzienie po długiej odsiadce (nie wsypał kumpli z ferajny). Wisi nad nim jednak nadal wyrok bossa mafijnego, który chce zemścić się za śmierć swego syna. Spotyka się ze swoim dawnym przyjacielem po fachu (Walken) i to właśnie on – to ci dopiero niespodzianka – został wyznaczony na egzekutora. Razem dawni przyjaciele postanawiają spędzić ostatnie kilkanaście godzin nocy na tańcach, swawolach i hulankach, wspominając czar dawnych dni. Aktorski duet Walkena i Pacino – na chwilę rozbudowany do tercetu przez Arkina – nie tworzy tu jakiejś wyjątkowej jakości. A przynajmniej nie ma tu niczego więcej czego byśmy się nie spodziewali (co i tak oznacza wysoki poziom). I to Walken, grający oszczędniej, spokojniej, dominuje w tym układzie.

Oglądając Twardzieli nie można się oprzeć wrażeniu, że mamy do czynienia z czymś w rodzaju Pulp Fiction (bohaterowie nawet przesiadują dużą część akcji w restauracji, wymieniając mądrości życiowe), ale z postaciami o czterdzieści lat starszymi – i, co gorsza, reżyserem także jakby niezbyt „młodzieńczym” w swoich pomysłach. Tak więc nie spodziewajmy się tu tarantinowskiej manipulacji czasem i zaskakujących zwrotów akcji. Film utrzymany jest w podobnie lekkim tonie, ale rubasznym żartom nie towarzyszą bynajmniej lekkie i błyskotliwe dialogi. Mamy do czynienia ze zbiorem epizodów i niespodziewanych przygód, które zdarzają się naszym bohaterom, ale które nie mają żadnych konsekwencji i nie tworzą jednego spójnego wątku, prowadzącego logicznie do finału (np. kradną samochód, żeby sobie poszaleć; w bagażniku odkrywają związaną młodą kobietę, której postanawiają pomóc – dziesięć minut później cały wątek zostaje już zakończony). Również w zakończeniu scenarzysta postanowił pójść na skróty, w oczywisty sposób inspirując się finałem słynnego westernu Butch Cassidy i Sundance Kid.

Widać, że na planie wszyscy doskonale się bawili i do pewnego stopnia udziela się to także widzowi. Nawet nieudane Hollywoodzkie filmy dobrze się ogląda (ze względu na niezmiennie wysoki poziom rzemiosła). Ale to rodzaj zabawy „oglądnij i zapomnij”. Reżyser postanowił zagrać na nucie nostalgii – lecz mimo deklaracji na ten temat powtarzanych przez bohaterów, trudno rzeczywiście uronić choćby łezkę z tęsknoty za dawnymi czasami i za tym starym, dobrym kinem, do którego Stevens się odwołuje.

Rzeka Czerwona, reż. Howard Hawks (Red River, 1948)

Kadr z filmu

Howard Hawks, mistrz zwartej, „teatralnej” opowieści filmowej, tym razem postanowił pokazać, że nie musi zamykać swych bohaterów w czterech ścianach dziennikarskiego pokoju (Dziewczyna Piętaszek) czy otaczać ich gęstą atmosferą wielkiego miasta (Wielki sen), by móc w sobie tylko właściwy sposób coś ciekawego o nich opowiedzieć. Hawks tym razem śmiało wyjeżdża w plener, a widzowie razem z bohaterami mogą przemierzyć setki mil, zwiedzając przy okazji kawałek dawnej, dzikiej Ameryki.

Film powstał tuż po Wielkim śnie (w tym samym roku), lecz z powodu problemów prawnych premiera opóźniła się o dwa lata. Howard Huges uważał, że fabuła Rzeki Czerwonej zbytnio przypomina jego wcześniejszy western Wyjęty spod prawa, który to film zresztą Hawks zaczął reżyserować, ale go nie ukończył – może więc zarzuty o plagiatowanie nie były całkiem bezzasadne. Ostatecznie widzowie mogli się zapoznać się z nowym obrazem Hawksa dopiero w roku 1948. To jest też właściwie pierwszy western Hawksa (wcześniej jedynie współpracował przy dwóch innych produkcjach: wspomnianym Wyjętym spod prawa oraz Viva Villa!).

Jeżeli film Hugesa, był rzeczywiście tak podobny do Rzeki Czerwonej, to w gruncie rzeczy po tantiemy może zwrócić się powinni spadkobiercy Hermana Melville’a (nazwisko pisarza nosi zresztą jedna z postaci). Film Hawksa, bowiem inspiruje się mocno Moby Dickiem. Tak jak w tej słynnej powieści o opętanym obsesją kapitanie statku wielorybniczego, tak i tu powtarza się podobny motyw – tym razem to jednak bezwzględny ranczer (czyli John Wayne, być może w najlepszej swojej roli; John Ford po obejrzeniu filmu: „Nie wiedziałem, że ten wielki sukinsyn potrafi grać!”) gotów jest poświęcić wszystko by osiągnąć swój cel. A ten cel to oczywiście to, co kowboje kochają najbardziej: przeprowadzenie wielkiego stada bydła, przez setki mil, z Teksasu do Missouri.

Epicka forma jaką przybiera ta przeprawa nie znajduje sobie równych w hollywoodzkiej kinematografii – coś podobnego dopiero 40 lat później powtórzył, ale chyba jednak w mniejszym wymiarze mini-serial Na południe od Brazos. Widzimy, więc wielkie stado krów pędzone przez puste przestrzenie czy spokojnie wypasające się na równinie. Jest kurz, pył, krew, pot i łzy. Hawks wykorzystuje stado w podobny sposób, w jaki wykorzystywał małe przestrzenie w swoich innych filmach. Ono stanowi punkt orientacyjny dla widza, wokół niego organizowana jest akcja, stanowiąc tło działań postaci.

Ciekawy jest również sposób, w jaki reżyser wychodzi naprzeciw oczekiwaniom widza. A raczej należałoby stwierdzić, jak tych przewidywań nigdy nie spełnia w sposób „należyty”, cały czas lekko zaskakując. Napięcie budowane jest kolejno wokół różnych elementów fabuły, początkowo sugerując jakąś przyszłą rozgrywkę między dwoma aspirującymi młodymi kowbojami, potem wskazując na zagrożenie Indianami, a w końcu „podprowadzając” widza pod finalny pojedynek głównych bohaterów. Żadna z tych obietnic jednak nie jest rozgrywana w sposób przewidywalny, a wątki te za każdym razem delikatnie wyłamują się z utartego schematu (np. Indianie atakują, i owszem, ale kogoś innego; kowboje ruszają na ratunek, a nie bronią się). Nie zawsze ta manipulacja się udaje, i być może gdyby reżyser ściślej trzymał się źródła inspiracji, to i zakończenie – do którego wydaje się prowadzić w sposób konsekwentny od połowy filmu – w pełni by satysfakcjonowało, pokazując wówczas, w sposób bardziej dosadny, także tę mniej radosną stronę amerykańskiego ducha przedsiębiorczości i przygody.

Bitwa o Algier, reż. Gillo Pontecorvo (La battaglia di Algeri, 1966)

Kadr z filmu

Tytuł zdradza wszystko. Bitwa o Algier opowiada o bitwie o Algier. O ważnej części wojny prowadzonej przez algierskich rewolucjonistów (Front de Libération Nationale – Front Wyzwolenia Narodowego) z Francją. FLN pod hasłami niepodległościowymi w drugiej połowie lat 50-tych w Algierze prowadziło działalność terrorystyczną w ramach walk miejskiej partyzantki: morderstwa, podkładanie bomb, masakry ludności cywilnej.

Film Pontecorvo dość wiernie, choć wyraźnie opowiadając się po stronie FLN, przedstawia wydarzenia tamtego okresu. Całość utrzymana jest w stylistyce filmu dokumentalnego. Czarno-białe, surowe zdjęcia, kamera ruchliwa zagląda w twarze bohaterów, krąży wśród tłumu, podgląda postaci. Oczywiście nie jest to szalona kamera współczesnego operatora: roztrzęsiona i rozdygotana, nie mogąca złapać żadnego stałego punktu zaczepienia, ciągle gdzieś uciekająca. Ale nie ma tu żadnych długich jazd czy bardziej skomplikowanych manewrów. Stajemy się, za sprawą kamerzysty, niewidzialnym świadkiem wszystkich zdarzeń, z poziomu ulicy i miejskich zaułków spokojnie obserwującym brutalną wojnę miejską miedzy siłami FLN i wojskami francuskimi. Włoski reżyser konsekwentnie, by zachować ów realistyczny styl filmu, dobrał aktorów spośród zwykłych Algierczyków – jedynym profesjonalistą w gronie jest Jean Martin odgrywający rolę pułkownika francuskiej armii, tłumiącego rebelię. Dokumentalna surowość narracji podkreślona została bardzo oszczędnym użyciem muzyki (kompozytor to sam Ennio Morricone!).

W tej całości są delikatne wyrwy – ale całkiem świadomie i precyzyjnie poczynione. Oto ta quasi-obiektywnie prowadzona opowieść, niby zupełnie nie angażująca widza, a wyłącznie – niczym kronika filmowa – zdająca relację z kolejnych wydarzeń, przerywana jest od czasu do czasu momentami wypełnionymi silnymi emocjami: z ruin kamienicy zmiecionej wybuchem bomby, wydobywane są kolejne ciała, wszystko zostaje wyciszone i słyszymy tylko przejmującą muzykę Morricone. Ten motyw muzyczny i podobne sceny jeszcze się będą powtarzać kilka razy. Właśnie w tych scenach przede wszystkim ujawnia się sympatia reżysera: widzimy pomordowane małe dzieci algierskie i płaczące kobiety, ale nie widzimy takich samych scen po drugiej stronie konfliktu. Francuskie dzieci nie miały matek? Algierczycy walczą o wyzwolenie (co już samo w sobie ma czynić ich walkę szlachetniejszą), a Francuzi to okupanci i kolonizatorzy (co z kolei nie jest prawdą, bo Algieria była częścią Francji a nie jej kolonią). Pontecorvo w duchu marksistowskim (ściślej: marksistowsko-leninowskim) zdaje się sugerować, że Algierczycy tworzą swe państwo dzięki przemocy niewielkiej grupy terrorystów – terroryzm nie jest jednak metodą walki jako takiej, a sposobem na skupienie światowej opinii na Algierii oraz środkiem na spolaryzowanie ludności zamieszkującej Algier, i ostatecznie metodą na rozbudzenie świadomości narodowej w całym społeczeństwie, które zrodzi się na nowo, formując własne państwo w opozycji do państwa francuskiego.

Reżyser nie jest jednak propagandzistą i nie próbuje tak po prostu przekonać widza do swojej racji politycznej – a przynajmniej nie to jest jego nadrzędnym celem. Pokazuje on, że metody stosowane przez różne strony konfliktu, w swoim okrucieństwie, zbliżają przeciwników do siebie. Narastająca przemoc, coraz liczniejsze zamachy bombowe, prowadzą ostatecznie do sformułowania nowej taktyki francuskich władz. Do Algieru przybywa, więc pułkownik Mathieu, który stosując okrutne tortury podczas przesłuchań (skojarzenia ze współczesną amerykańską „wzmocnioną techniką przesłuchań” jak najbardziej na miejscu) doprowadza do zwycięstwa (jak się okaże tylko pozornego). Co jednak ważniejsze to to, że Mathieu jest pokazany niewątpliwie z szacunkiem i ze sporą dozą zrozumienia dla jego postawy – zawodowego żołnierza, który przybył z rozkazem do wykonania i jest gotów zastosować każdy środek by sprostać zadaniu. I w tym nie różni się niczym od swego wroga.

Zagadka zbrodni, reż. Bong Jun-ho (Salinui chueok, 2003)

Kadr z filmu

To, że kino azjatyckie, a osobliwie kino koreańskie (np. Oldboy) potrafi zaskakiwać swoją oryginalnością, a nawet – nie bójmy się tego określenia – dziwacznością, jest już jasne od pewnego czasu. Bong Jun-ho jednak zamierzył sobie chyba na tym tle wybić się swoim odrębnym stylem. Na czym zasadza się jego mistrzostwo? Na umiejętności harmonijnego pogodzenia skrajnych emocji. Błyskawicznego, ale jednocześnie płynnego przechodzenia z nastroju komicznego do poważnego i z powrotem.

Zagadka zbrodni to zaledwie drugi film Koreańczyka, a już zaskakuje poziomem rzemiosła i, jak to się ładnie mówi, dojrzałością artystyczną: panowaniem nad środkami wyrazu oraz świadomością podejmowanego tematu (czyli: „wiem jak, i wiem c o chcę powiedzieć”). Zagadka zbrodni jest kryminałem, można nawet powiedzieć „mrocznym thrillerem” (nad całością niewątpliwe unosi się duch filmów: Siedem czy Kolekcjoner kości, nie wspominając o oczywistym Milczeniu owiec). To pewne wahanie w przypisaniu przynależności gatunkowej związane jest właśnie z owym charakterystycznym dla Bong Jun-ho żonglowaniem stylem: od niemal slapstickowego humoru przez sceny pełne napięcia i grozy po dramatyczne rozterki bohaterów.

Film został zainspirowany prawdziwymi wydarzeniami: w drugiej połowie lat 80-tych w Południowej Korei, w jednej z oddalonych od Seulu prowincji dochodzi do serii brutalnych morderstw. Ostatnie morderstwo miało miejsce w roku 1991. W sumie było ich dziesięć. Sprawca nigdy nie został odnaleziony. W odszukanie zbrodniarza zaangażowanych była gigantyczna liczba funkcjonariuszy, a lista podejrzanych zawierała ponad 20 tys. nazwisk.

Zagadka zbrodni nie pokazuje jednak tego ogromu wysiłku całego kraju w odnalezienie mordercy. Pokazuje za to zmagania niewielkiej grupy wiejskich policjantów oraz młodego ochotnika z Seulu, którzy zupełnie nie przygotowani do tego rodzaju zadania próbują wykryć sprawcę. W pierwszej części filmu dominuje lżejszy, humorystyczny ton – policjanci nieco przypominają postaci z filmów braci Coen: są głupkowaci, torturują (to tylko brzmi groźnie, w filmie przybiera raczej groteskowy i żałosny obraz nieporadności) Bogu ducha winnych ludzi by wymusić zeznania i mieć całą sprawę z głowy. W ogóle nieporadność jest tu głównym tematem. Wraz z upływem czasu film nabierać zaczyna mroczniejszych barw – to odzwierciedla zachowanie bohaterów, którzy zaczynają „na poważnie” brać się do sprawy, jakby rozumiejąc, że są świadkami czegoś wyjątkowego. Morderstwa tworzą już wyraźny wzór. Ale dalej, mimo że wszyscy teraz szczerze pragną odkryć mordercę, nieporadność a raczej całkowita bezradność wobec sprawcy ich nie opuszcza.

Korea, która obecnie wydaje nam się być krajem z filmu s-f, technologicznie zaawansowanym, niezwykle nowoczesnym, wówczas wyglądała na biedny, zacofany kraik (wcale nie lepiej od Polski). Bong Jun-ho nie skupia się wyłącznie na sprawnym przeprowadzeniu wątku kryminalnego. Pokazuje nam także kawałek swojego kraju, jego historii i wycinek pewnego społeczeństwa – jak się wydaję z dość dużą pieczołowitością. Za tym kryje się zapewne także polityczne przesłanie filmu – oskarżenie władz i państwa, które nie może sobie poradzić z przestępczością.

Warto powtórzyć: godne podziwu jest w jaki sposób Bong Jun-ho łączy tematy i te różne emocje. Pomagają w tym także aktorzy. Naturalna trudność dla Białego w odczytaniu twarzy Azjaty tu pomaga, dopisując grze aktorskiej większej subtelności. W przeciwieństwie do filmów Tarantino (przywołanie nieprzypadkowe; Bong Jun-ho jest ceniony przez Tarantino, a ten film to jeden z ulubionych obrazów amerykańskiego reżysera) nie ma tu tego zderzenia scen pełnych patosu z kontrującym je hiperrealistycznym okrucieństwem. Obraz jest pozbawiony postmodernistycznego rysu charakteryzującego filmy twórcy Kill Billa. U Bong Jun-ho wszystko jest zaskakująco spójne, choć trochę dziwne, wymagające od widza pewnego „przeskoku” myślowego.

Ostatni seans filmowy, reż. Peter Bogdanovich (The Last Picture Show, 1971)

Kadr z filmu

Peter Bogdanovich obok Coppoli, Scorsese czy Friedkina był częścią tzw. Nowego Hollywood. To nieformalny nurt czy raczej pewien moment w historii kina – pod koniec lat sześćdziesiątych, m.in. w związku z rozluźnieniem zasad (głównie obyczajowych) wcześniej regulowanych kodeksem Haysa wreszcie twórcy mogli trochę śmielej zająć się pewnymi tematami. Przemoc i erotyka od tego momentu zaczęła tracić swój konwencjonalny, wystylizowany kształt (który dzisiaj już odbieramy jako tę „śmiesznostkę” dawnych filmów).

Ostatni seans filmowy to film powstały w duchu tego nowego kina. Oparty na powieści Larry’ego McMurtry’ego o tym samym tytule, zawierającej wątki autobiograficzne, opowiada historię mieszkańców niewielkiego teksańskiego miasteczka w latach 50-tych, miasteczka zapomnianego, zakurzonego, wymierającego. Bogdanovich w czarno-białych zdjęciach pustynnych krajobrazów oraz równie pustych ulic jak te płaskie przestrzenie otaczające Anarene, snuje opowieść o dojrzewaniu kilku przyjaciół. Wokół trzech postaci rozpięta jest narracja: Sonny’ego Crawforda (Timothy Bottoms), Duane’a Jacksona (młodziutki Jeff Bridges) i Jacy Farrow (też młodziutka Cybil Sheprad).

Film zbudowany został nie wokół jednego, mocnego wątku fabularnego, a jest zbiorem scen z życia bohaterów (akcja obejmuje około roku). Sceny te nie są jednak luźno rozrzucone – wiążą je wspólne postacie, problemy i miejsca. Bogdanovich nie wychodzi, bowiem z kamerą poza małe miasteczko prawie w ogóle; gdy bohaterowie wyjeżdżają na wycieczkę do Meksyku nie spodziewajmy się, że pojedziemy razem z nimi – w następnej scenie widzimy ich skacowanych, wracających do domu. Niemal równie rzadko zagląda do domów; wszystko prawie rozgrywa się wokół main street, w restauracyjce, w salce bilardowej, w kinie.

Po tych jakby mających się zaraz rozpaść, ciasnych pomieszczeniach (Anarene wygląda jak jedno z nielicznych miejsc ocalałych po atomowym Armagedonie – zrujnowane fasady dyktami obstawione, farba odłazi ze ścian, brud, hulający wiatr) Sonny i Duane ze znajomymi włóczą się z kąta w kąt: coś przegryzą, pójdą do kina na film, który widzieli już pewnie pięć razy, wypiją piwo, a w tle czy to z radia samochodowego, czy to z szafy grającej zawsze będzie towarzyszyć im zawodzący głos Hanka Williamsa. W miasteczku nawet nie ma miejsca by zanadto pochuliganić. Dojrzewanie, więc to inicjacja seksualna – i tym, kończący liceum młodzi, są najbardziej przejęci. Ale zaraz znów przychodzi nuda i znów oczekiwanie na coś, co odmieni życie i przerwie melancholię. Za wzór mają dorosłych, którzy jednak zdają się być w jeszcze gorszej sytuacji. Uwięzieni w małżeństwach bez miłości, tak samo niepogodzeni z losem, ale przecież już związani obowiązkami, już zasiedzieli w miejscu nie mogą ot, tak po prostu wyjechać. Zatem i oni szukają pocieszenia w romansach i przygodnych miłostkach. Być może rozczarowanie końcem lat 60-tych i nadzieją pokładaną w hippisowską rewolucję spowodowała, że postawa buntu i kontestacji nie jest dla Bogdanovicha dobrym rozwiązaniem. Ratunkiem dla jego boahterów pozostaje ucieczka, wyjazd – do wielkiego miasta lub na wojnę. Stały motyw amerykańskiego filmu: wielki kraj stwarzający wielkie możliwości; nie podoba ci się tu, nie masz pracy, nie masz weny twórczej, nie masz pieniędzy, nie masz niczego? Na zachód!

Bogdanovich z pewnością nie mówi, że nikt nie dojrzewa, że jego bohaterowie pozostają wiecznie dziećmi. W tym nostalgicznym, więcej nawet – ponurym, obrazie wskazuje on raczej, jak niepokój tak silnie odczuwany w chwili wejścia w świat dorosłych (zrozumienie i świadomość upływu czasu, tu wyznaczana nie tylko śmiercią bliskich ludzi i wyjazdem Duane’a na wojnę, ale także entropią ogarniającą cały ich małomiasteczkowy świat) nie jest wcale czymś zarezerwowanym wyłącznie dla młodych i nie ginie wraz z przekroczeniem pewnej bariery wieku.

Panaceum, reż. Steven Soderbergh (Side Effects, 2013)

Kadr z filmu

Steven Soderbergh dorobił się swego czasu opinii „nowej nadziei Hollywood”. Oczywiście minęło już blisko 25 lat od słynnego filmu Seks, kłamstwa i kasety video (Złota Palma w Cannes) i pewne oczekiwania zostały zrewidowane. Mimo niezwykłej sprawności reżyserskiej, jego filmy pozostawiają pewne uczucie niedosytu: swoboda w konstruowaniu narracji nie znajduje odbicia w głębi przekazu. Stąd być może częstsze ucieczki Amerykanina w kino gatunkowe, pozwalające na poruszanie się wśród utartych schematów bez zarzutów o treściową pustkę. Soderbergh w reżyserii stosował przez pewien okres taktykę płodozmianu, tj. przeplatania filmów rozrywkowych, skierowanych do szerszej publiczności (Ocean's Eleven) dziełami bardziej ambitnymi czy zgoła eksperymentalnymi (Bańka). Rzut oka na listę ostatnio stworzonych przez niego filmów pokazuje jednak, że skupił się on właśnie na tych bardziej rozrywkowych produkcjach.

Panaceum nie jest tu wyjątkiem. To utrzymany w mrocznym tonie dreszczowiec, opowiadający historię pewnego psychologa, jego pacjentki oraz tajemniczego leku. Pogrążona w głębokiej depresji (próby samobójcze) Emily Taylor (Rooney Mara) szuka pomocy u kolejnych lekarzy. Trafia w końcu do doktora Jonathana Banksa (Jude Law). Kolejne przepisywane jej leki nie bardzo pomagają. W końcu pacjentka zgadza się na eksperymentalną terapię z użyciem nowego leku – ten oczywiście wywołuje pewne, początkowo zdawałoby się raczej niegroźne, skutki uboczne („side effects” – oryginalny tytuł filmu).

Taki jest punkt wyjścia, ale clou tkwi w tym, że film ten nie jest tym czym się wydaje. To znaczy: jesteśmy ciągle zwodzeni i manipulowani, próbując odkryć następne posunięcie, następny ruch reżysera. Wszystko to, bowiem ma znamiona thrillera korporacyjnego: wielki koncern produkuje lek wywołujący niepożądane efekty, próbuje sprawę ukryć, a dzielny lekarz wplątany w sieci wielkich graczy będzie próbował dojść prawdy i ujawnić ją światu. Czyli: spiski, tajemnicze spotkania w garażach podziemnych, podejrzane typy w szarych płaszczach, podsłuchy, a w końcu i zbrodnia. Ale film szybko skręca na nieco inne tory; by nie zdradzać zbyt wiele z tej misternie tkanej historii, zaznaczmy jedynie, że sytuacja ma się podobnie z samymi bohaterami – co jakiś czas nasza opinia o nich ulega gwałtownej zmianie by potem znów się zmieniła, a potem jeszcze raz i jeszcze raz.

To udało się najlepiej. Jak rzadko kiedy w filmie gatunkowymi rzeczywiście jesteśmy zaskakiwani zwrotami akcji, a film przy okazji unika typowych pułapek scenariuszowych (np. banalnego romansu pacjent-lekarz). I to nie tylko fabularnie zostało bardzo dobrze przemyślane, bo i reżyser lubi pochwalić się przed widzem jakimś ciekawym ujęciem, nietypowym ustawieniem kamery (Soderbergh osobiście staje za kamerą), przydając zwykłej sytuacji dodatkowej głębi, czy też odpowiednio użyć retrospekcji, by odsłonić jakąś nieoczekiwaną informację o – wydawałoby się dobrze już poznanym – wydarzeniu. Żałować, więc tylko można, że czasem ujawnia się w tym wszystkim „zimna” mechanika konwencji filmowej nicowanej na wszystkie strony. Paradoksalnie właśnie ta sprawność z jaką Soderbergh opowiada historię, te kolejne zmiany w postrzeganiu bohaterów przez widza, i to jak wszystko w finale splata się w jedną całość – przyznajmy, że chyba zbyt łatwo – sprawiają, że nie sposób do końca emocjonalnie zaangażować się w tę opowieść.

Pociąg, reż. John Frankenheimer (The Train, 1964)

Kadr z filmu

Na początku film ten miał być reżyserowany przez Arthura Penna. Nawet już rozpoczęto zdjęcia, ale Burt Lancaster – gwiazda filmu – zawiedziony nazbyt mało ambitną (widowiskowo) wizją Penna postanowił ściągnąć do Francji Johna Frankenheimera, z którym aktor współpracował już kilka lat wcześniej. I tym sposobem z planowanego skromnego filmu skupiającego się raczej na motywacjach i psychologii głównego bohatera, narażającego swe życie w celu odzyskania zagrabionych przez Niemców obrazów wielkich mistrzów, film rozrósł się w pełne rozmachu (rzadko nawet dzisiaj spotykanego) widowisko o malarstwie, II wojnie światowej, la Résistance, i przede wszystkim – o wielkich lokomotywach.

Jest rok 1944, dni niemieckiego panowania we Francji są już policzone – i to całkiem dosłownie, wejście aliantów do Paryża do kwestia najwyżej tygodnia. Pułkownik von Waldheim (znamy ten typ niemieckiego oficera – wykształcony, erudyta, miłośnik sztuki, a jednocześnie bezwzględny i zdecydowany, empatii zupełnie pozbawiony, żaden tam artystowski „mięczak”; w tej roli bardzo dobry Paul Scofield) postanawia wywieźć do Vaterlandu wielką kolekcję obrazów. A to sami mistrzowie pędzla: Cézanne, Degas, Renoir, Picasso; jak przypominają bohaterowie filmu, nie bez ironii zresztą, ta kolekcja to „chluba Francji”.

Paul Labiche (Burt Lancaster) członek ruchu oporu, ale jednocześnie inspektor kolejowy, nie chce pomóc w zatrzymaniu pociągu (dylemat: życie czy sztuka – życie przeważa); w końcu jednak przystaje na plan powstrzymania tej wielkiej grabieży sztuki zmuszony okolicznościami. Następuje stracie osobowości: z jednej strony von Waldheim, dążący do celu za wszelką cenę (np. stawia zakładników na lokomotywie, by zapobiec jej wysadzeniu), a z drugiej Labiche – pracownik kolei, nieobeznany ze sztuką, z czasem nabierający dopiero pewnej determinacji, a to tylko dlatego, że giną jego kolejni podopieczni z ruchu oporu.

Frankenheimer spełnił marzenie każdego chłopca, który uwielbiał bawić się kolejką. Amerykański reżyser wziął jednak do zabawy prawdziwe lokomotywy, prawdziwe wagony i prawdziwy dynamit. Sekwencje bombardowań, wybuchów, zderzeń lokomotyw, ich wypadania z torów zostały sfilmowane z niezwykłym realizmem i szczegółowością. Kamery umieszczane były bardzo blisko (bez operatora, kilka kamer uległo zniszczeniu, zachowując jednak oczywiście nakręcony materiał), stawiając widza w centrum wydarzeń – wzbudzając odczucia podobne tym zapewne, które towarzyszyły ludziom podczas oglądania słynnego filmu braci Lumière.

Nie tylko jednak efekty specjalne robią wrażenie – zupełnie zresztą niepowtarzalne w szczególności, że film jest czarno-biały, co, wbrew pozorom, potęguje ich wymowę (czarno-biały obraz sugeruje, że film jest starszy, więc tym większe zaskoczenie efektami). Frankenheimer popisuje się także umiejętnością budowania napięcia – sprawdzają się tu długie ujęcia oraz liczne ujęcia z wózka, gdzie widzimy, że to aktor musi naprawdę zdążyć na czas i że nie jesteśmy oszukiwani montażem; a co więcej to aktorzy sami wykonywali część czysto kaskaderskich scen (dzięki znakomitym, ostrym, zdjęciom widzimy, że to aktorzy a nie kaskaderzy).

Strona techniczna filmu niewątpliwie dominuje. Ale to nie jest film akcji – to znaczy w rozumieniu: film który ma wyłącznie cieszyć oko i zapewnić rozrywkę na wysokim poziomie. Nie przypomina znanych wielkich produkcji wojennych (Tylko dla orłów, Działa Navarony itp.), a raczej trzyma się na każdym poziomie realistycznej (bez żadnego „romantyzmu”) wizji wojny. Pociąg właściwie bliższy jest stylem francuskiej Nowej Fali – skojarzenia z późniejszą Armią cieni Melville’a też nie są bezpodstawne – więc jakoś idzie wbrew przyzwyczajeniom widza (przynajmniej tego ówczesnego). Frankenheimer w odpowiednich momentach przypomina nam w dramatycznych scenach (np. rozstrzelania) o okrucieństwie Niemców. I przez cały czas nie pozwala zapomnieć o zasadniczym pytaniu: czy sztuka jest warta ludzkiego życia? W końcowej scenie widzimy razem zmontowane ujęcia rozstrzelanych zakładników oraz rozrzuconych, pozostawionych sobie, skrzyń z płótnami. Co waży więcej? Renoir. Degas. Cézanne. Trupy. Trupy. Trupy. Picasso. Dufy. Trupy. Trupy. Lautrec. Trupy, mała sylwetka odchodzącego człowieka i dymiący parowóz.