Niesamowity Spider-Man, reż. Marc Webb (The Amazing Spider-Man, 2012)

Źródło: http://www.theamazingspiderman.com/site/

Jak wiadomo lubimy najbardziej to, co już znamy. Stąd sukcesy kolejnych sequeli, prequeli, restartów serii, powtórzeń i wszelkiego rodzaju mniej lub bardziej oczywistych kontynuacji. Komiksy, najczęściej budujące swój świat i opowiadające o swych bohaterach w ramach serii (czasem nawet kilku istniejących równolegle, pisanych i rysowanych przez różnych twórców) wykorzystują w pełni to zjawisko.

Cóż więc może być lepszego jak nie podwójne albo nawet potrójne powtórzenie? Spider-Man pojawił się na ekranie już w latach siedemdziesiątych – wówczas na małym ekranie, w serialu o identycznym tytule jak najnowsza filmowa reinkarnacja Człowieka-Pająka (The Amazing Spider-Man). Trzeba było jednak poczekać ćwierć wieku, póki rozwój techniki i efektów specjalnych nie pozwolił na przeniesienie z pełną dosłownością i odpowiednim rozmachem wszystkich tych niezwykłych akcji, przygód oraz niesamowitych akrobacji znanych z kart komiksu. W 2002 roku pojawił się pierwszy ze spidermanowej trylogii film z Toby Maguirem w roli głównej. Tamten film, choć formalnie pozostający bez związku z tą nową serią (na 2014 planowany jest już Niesamowity Spider-Man 2) ma jednak wiele wspólnego z Niesamowitym Spider-Manem – łączy je nie tylko główny bohater i świat wykreowany przez Stana Lee (twórcę komiksu), ale i podobna fabuła.

Niesamowity Spider-Man to nowa obsada – trochę mniej spektakularna niż poprzednio – oraz niby nowa, ale jakby już skądś znana historia. Peter Parker (Andrew Garfield) przypadkowo ukąszony przez zmutowanego pająka zyskuje supermoce, wynikające z połączenia się kodów genetycznych człowieka i pająka. Genetyka to zresztą główny wątek filmu. Eksperymenty naukowca (Rhys Ifans), wierzącego że uda mu się stworzyć metodę regeneracji (nawet utraconych kończyn) łącząc geny jaszczurki z genami człowieka – już wiemy, że przeciwnikiem Spider-Mana będzie wielki zmutowany jaszczur – prowadzą szaleńca do przekonania, że uda mu się stworzyć nowy lepszy gatunek ludzki.

Siła opowieści o Spider-Manie leżała zawsze w jego bohaterze (jak to przeważnie bywa z historiami o superbohaterach). Parker to dojrzewający, nieśmiały młodzieniec, który zyskuje nagle niezwykłe zdolności – marzenie każdego nastolatka. Ale jednocześnie z oczywistych względów musi kryć to swoje drugie, potężne oblicze. Parker nie raz znajdzie się w takiej sytuacji rozdarcia – między złożoną obietnicą a miłością, między służbą miastu a obowiązkami rodzinnymi, między prawem a osobistą wendetą.

Marc Webb (pasujące nazwisko do filmu Spider-Manie), który zasłynął przewrotną komedią (anty)romantyczną pt. 500 dni lata, dawał nadzieję na nową perspektywę w tak mocno eksploatowanym obecnie gatunku filmów o superherosach. Tym bardziej, że niejako wersja kanoniczna Spider-Mana już powstała i można było pokusić się o próbę trochę innego opowiedzenia tej historii. Takie nadzieje okazały się płonne – to w zasadzie remake filmu Sama Raimiego. Za plus należy uznać, że Webb nie popadł w kliszę – sequel musi być zawsze bardziej ponury (ponurość jako wyznacznik ambicji – im film „czarniejszy” tym mądrzejszy). I zapewne dla miłośników komiksu ciekawszy od poprzedniej serii (zamiast Mary Jane, pojawia się pierwsza miłość Parkera Gwen Stacy, a także bardziej interesujący główny przeciwnik).

To nadal bardzo dobre rozrywkowe kino, wykorzystujące efektowne ujęcia kamery (skaczemy wśród budynków razem ze Spider-Menem, patrząc jego oczami niczym w komputerowej grze). I choć Webb posługuje się dobrze znanymi i ogranymi motywami, dajemy się z łatwością wciągnąć ponownie w komiksowy świat szybko zapominając, że już to wszystko widzieliśmy – w czym zresztą pomagają drobne zmiany w rysunku psychologicznym postaci (np. Parker to już nie typowy nerd, ale zbuntowany nastolatek z deskorolką). Nie zmienia to jednak istoty sprawy. Bo w gruncie rzeczy to film zupełnie niekonieczny – tj. taki, który nic nie zmienia w naszym spojrzeniu na amerykańską mitologię superbohaterów ani w żaden sposób tego fenomenu nie tłumaczy.

Jego typ kobiety, reż. John Farrow (His Kind of Woman, 1951)

Kadr z filmu

Jako że lata czterdzieste i pięćdziesiąte obfitowały w czarne kryminały (narodziny i czas świetności gatunku), zdawać się czasem może, że co drugi z tych dawnych filmów to jakieś przegapione arcydzieło, bądź przynajmniej klasyk gatunku. Jak jeszcze w dowiadujemy się, że w takim filmie występuje Robert Mitchum – aktorska ikona filmu noir – no to już nic tylko oglądać, oglądać i jeszcze raz oglądać.

Jego typ kobiety to film, który takie złudzenie obcowania z dziełem wybitnym przez krótki czas daje. Prócz Mitchuma na ekranie zobaczymy Jane Russell – później zasłynęła rolą w Mężczyźni wolą blondynki – oraz Vincenta Price’a, również w owym czasie znanego aktora (w szczególności z licznych horrorów, pojawił się także w Laurze Premingera). Trzy postacie odgrywane przez tych aktorów spotykają się w pewnym hotelu w Meksyku. Dan Milner (Mitchum) to spłukany hazardzista, który zostaje wysłany przez bogatych protektorów (mafię?) do meksykańskiego hotelu, gdzie ma na kogoś oczekiwać. Dlaczego, po co i na kogo? Tego możemy się tylko domyślać. W hotelu Milner poznaje znanego aktora filmów przygodowych (w tej roli Price, wprowadzający wątki komiczne) i bliżej zaznajamia się ze wcześniej już spotkaną tajemniczą milionerką Lenore Brent (Russell).

Skomplikowana intryga, która ich wszystkich połączyła, nabierać zaczyna sensu gdzieś dopiero w połowie tego dwugodzinnego filmu. Ale właśnie ta tajemnica i niejasność towarzysząca akcji w pierwszej części stanowi dużą zaletę, obiecując przez cały czas coś więcej niż ostatecznie otrzymujemy. Gdy reżyser zaczyna odkrywać karty, widza spotyka rozczarowanie, które tylko częściowo jest naturalne – rozbudzona wyobraźnia nigdy przecież nie znajduje pełni satysfakcji w odkrytej tajemnicy czy rozwiązanej zagadce.

Film z podszytego humorem tajemniczego kryminału skręca w stronę czegoś w rodzaju wczesnego kina akcji – niestety dość nieudolnie zrealizowanego (najbardziej widoczne w scenie egzekucji głównego bohatera, którą ciągle coś pechowo przerywa, co daje niezamierzony efekt komiczny) i wywołującego uśmiech na twarzy widza – czas także nie przysłużył się filmowi, obnażając archaiczne już z dzisiejszego punktu widzenia rozwiązania. Brak tu charakterystycznego dla kina noir egzystencjalnego niepokoju dręczącego bohaterów. Farrow proponuje wyłącznie rozrywkowe kino, które znakomicie bawi świetnymi dialogami i cieszy oko grą aktorską, ale jednak gubiąc też sporo wdzięku w dynamicznych scenach akcji, ostatecznie pozostawiając widza w poczuciu niedosytu – obietnica pierwszej godziny nie zostaje spełniona.

Safe House, reż. Daniel Espinosa (Safe House, 2012)

Kadr z filmu

Seria filmów o Jasonie Bournie, a właściwie pierwszy z nich, były niezwykle odświeżającym doświadczaniem. Jedne z nielicznych filmów akcji, w których w tak całościowy sposób postanowiono stworzyć coś w rodzaju „realistycznego kina gatunku”. Podkreślając nie tylko stylem (kamera ciągle w ruchu, paradokumentalnie niby zdająca relację „na żywo” z wydarzeń, dynamiczny montaż), ale także realistycznymi scenami akcji (w szczególności bijatyk) Doug Liman odnowił konwencję thrillera szpiegowskiego. Później formułę tę Paul Greengrass doprowadził do perfekcji w kolejnych odsłonach przygód o agencie Bournie. W Green Zone tegoż reżysera jeszcze raz wystąpił Matt Damon, choć był to już film nie związany z bohaterem wykreowanym przez Roberta Ludluma. Taki styl narracji mocno wpłynął na kino akcji i nawet odnowiony James Bond nosi ślady tego filmowego „realizmu”.

Safe House to jednak nie film tylko zainspirowany, ale pod każdym względem będący dziełem epigona. Espinosa powtarza schemat znany z wielu szpiegowskich thrillerów ostatnich lat: tajny pakiet informacji, który ktoś chce go zdobyć za wszelką cenę, młody niedoświadczony agent oraz stary wyjadacz stawiają czoło licznym wrogom, zdrada we własnych szeregach, pościgi, bijatyki, strzelaniny itd. Stylistycznie wszystko zostało skopiowane z Bourne’a (trzęsąca się kamera „z ręki”, szybki montaż, dużo dynamicznych najazdów) i nawet pewne rozwiązania fabularne powtórzono (np. wszczepiona pod skórę kapsułka z informacjami). Identycznie też mamy całość rozdzieloną na dwa wątki: szefowie i analitycy gdzieś w Stanach przy komputerach próbują dowodzić i ogarnąć cały ten chaos, a nasz główny bohater w terenie (dokładnie rzecz ujmując: w RPA) walczy, ucieka i ściga.

To kino gatunkowe, więc przewidywalność jest wpisana tu jako zasada konstrukcyjna. Widz musi rozpoznać dobrze sobie znany układ filmowej narracji (podwójna gra i zdrada, rozstanie z ukochaną, samotny bohater zdany tylko na siebie). Przewidywalność rozwiązań nie może jednak dotyczyć konkretnych postaci i momentów – tym właśnie powinien zaskakiwać reżyser, byśmy wiedząc, że ktoś jest zdrajcą do ostatniej chwili nie wiedzieli kto konkretnie nim jest, byśmy wiedząc że jakiś zwrot akcji musi nastąpić, nie przewidzieli jego dokładnej chwili i dokładnego kierunku itd. A tu niestety wszystko zostaje nam podane jak na tacy. Nawet nie zdobyto się na wielką oryginalność w finale – rozgrywanym, gdzieżby indziej jak nie w domku stojącym na odludziu. Co gorsza nawet te punkty scenariusza, co do których spodziewać by się można było, że nie będą stanowić żadnego problemu, tu mocno słabują: brak konsekwencji i prawdopodobieństwa (nawet biorąc pod uwagę konwencję kina akcji) w postępowaniu bohaterów i montaż kryjący nieudolność scen akcji.

I nie pomagają też znane nazwiska w obsadzie aktorskiej: Ryan Reynolds, Brendan Gleeson, Vera Farmiga czy Denzel Washington. Zresztą zatrudnienie tego ostatniego było pomyłką – reżyser nie zapanował nad talentem aktorskim Washingtona. Bo ten, polegając na swojej charyzmie i stosując ulubiony zestaw tricków (badawcze spojrzenie, uwodzicielski uśmiech) jak zwykle gra na wysokim poziomie – ale paradoksalnie, aż za dobrze; dokłada do niezbyt skomplikowanej postaci wielki bagaż dramatyzmu, powodując spory „zgrzyt” psychologiczny. Krótko mówiąc: wyobraźmy sobie np. Roberta De Niro (z okresu Wściekłego byka) wrzuconego nagle do Szklanej pułapki zamiast Willisa. O, właśnie! Szklana pułapka, to był dobry film...

Winchester '73. reż. Anthony Mann (Winchester '73, 1950)

Kadr z filmu

Film zaczyna się od ujęcia sylwetek dwóch jeźdźców jadących grzbietem wzgórza, powoli przechodzącego w duże zbliżenie na kolbę Winchestera – jednej z najsłynniejszych broni palnych w historii. Karabin powtarzalny, z charakterystyczną dźwignią przeładowania zmontowaną razem z osłoną spustu, stał się symbolem westernu i jest rozpoznawany nawet przez najmniejsze dziecko. Przypomina nam zresztą o tym sam reżyser – kamera po chwili odsuwa się by pokazać kilku urwisów zgromadzonych wokół witryny i podziwiających piękny karabin. Co więcej ten Winchester nie jest taki całkiem zwykły, jak wiele mu podobnych. To tzw. Jeden z Tysiąca (One of One Thousand), produkowany z większą uwagą i celniejszy niż inne – będzie nagrodą w konkursie strzeleckim w Dodge City, gdzie rozpoczyna się akcja filmu.

Mann od początku, więc daje jasno do zrozumienia, że ludzie będą w tle, a na pierwszym planie pozostanie Winchester – to on jest głównym bohaterem filmu. Pomysłowy scenariusz delikatnie odchodzi od zwykłej formuły westernu. Główny wątek fabularny dotyczy Lina McAdama (James Stewart) i Dutcha Henry’ego Browna (Stephen McNally). McAdam podąża śladem Browna – widzimy, że się bardzo dobrze znają, ale przez długi czas nie poznajemy jednak przyczyny waśni ani łączącej ich więzi (przyjaciele, bracia?). Przeszłość odkrywana jest powoli – możemy się domyśleć jej wcześniej niż zostanie ona ujawniona. To pomysł fabularny (mroczna przeszłość łącząca postacie) pochodzący rodem z „czarnego kryminału”.

Inaczej niż u Johna Forda czy Howarda Hawksa, narracja prowadzona jest wielowątkowo. Choć gwiazdą filmu jest oczywiście James Stewart (tym filmem Mann i Stewart rozpoczęli kilkuletnią westernową współpracę), mierząc to czasem obecności na ekranie moglibyśmy mieć, co do tego pewne wątpliwości. Przypadek to łączy bohaterów, to znów ich rozdziela. Mann na przemian pokazuje losy uciekającego Browna, który jednocześnie przygotowuje kolejny przestępczy plan, ścigającego go McAdama oraz nieco zagubionej na Dzikim Zachodzie pary (energiczna tancerka i jej bojaźliwy towarzysz). Ale powracającym motywem łączącym sceny jest Winchester, który przechodzi nieustannie z rąk do rąk (McAdam, który wygrał konkurs strzelecki, dość szybko traci broń), wzbudzając zazdrość i prowadząc do zbrodni.

Stylistycznie reżyser również wykorzystał swoje doświadczenie w filmie noir. Choć nie mamy tu mocnych cieni kładących się ukosem na twarzach postaci, to kontrasty zostały wykorzystane w inny sposób – ostro zarysowując sylwetki na tle horyzontu. Mann w kilku miejscach zastosował również nietypowe dla westernu, technicznie trudne i dynamiczne ujęcia (np. łączące panoramę i jazdę). Nie mamy tu tak wielkich planów (jak u Forda) ale w równie sugestywny sposób, choć w mniejszej skali, ukazano surowość kraju – zapada w pamięć ostatnia scena pojedynku rozgrywana wśród szarych skał.

Amerykańska fascynacja bronią pokazana tu niejednoznacznie (przecież prowadzi do przestępstw), nie jest jedynym aspektem „amerykańskości” stanowiącej główne zagadnienie filmu. Widzimy również i tę drugą stronę Ameryki: ożywiający rozwój i ruch na Zachód duch przedsiębiorczości, a przede wszystkim charakterystyczną dla Ameryki wspólnotowość i zaangażowanie mieszkańców w życie swojego miasteczka – oto na wieść o rozgrywanym konkursie strzeleckim mieszkańcy zbierają się razem na main street by dopingować nieznanych sobie zawodników.

Ekstrakt, reż. Mike Judge (Extract, 2009)

Kadr z filmu

Mike Judge, twórca słynnego serialu Beavis and Butt-Head, zadebiutował pełnometrażowym filmem w 1999 roku pt. Życie biurowe. Komedia ta była satyrą na życie korporacyjne. Film zdobył popularność (szczególnie na DVD) i uznanie, stając się z czasem jedną z najważniejszych komedii lat 90-tych. Mimo sukcesu, Judge pozostał wierny animacji. Skupił się na pracy przy serialu King of the Hill, jedynie w wolnych chwilach zajmując się filmami – głównie jako aktor, rzadziej jako reżyser. W ciągu dekady od 1999 roku stworzył ledwie dwa filmy. Ostatnim z nich był właśnie Ekstrakt, w którym powrócił poniekąd do tematu sprzed dziesięciu lat.

Tym razem pod lupę wzięta została jednak nie komputerowa firma, lecz nieduże przedsiębiorstwo produkcyjne. Małe prowincjonalne miasteczko, w którym znajduje się zakład wytwarzający ekstrakt to miejsce akcji. Czas – współczesność. Główny bohater – właściciel fabryki o imieniu Joel. Możemy się już domyślać, że na spokojnego przedsiębiorcę niedługo spadnie lawina kłopotów. Jason Bateman, występujący w głównej roli, w zasadzie odtwarza swoją postać ze świetnego serialu Arrested Development. To nieco naiwny i dobroduszny (ale uczciwy) człowiek, który szuka spokojnego życia rodzinnego. Niestety nie będzie mu ono dane. Robotnicy w jego fabryce, choć sympatyczni, sprawiają masę problemów, zaczynają się nawet buntować w obawie przed zwolnieniami (dają posłuch plotce o możliwym wykupieniu fabryczki przez wielki koncern), a do tego wszystkiego dochodzą jeszcze podejrzenia, co do wierności żony. O większy ból głowy przyprawić mogą także inne, drobniejsze problemy: irytujący sąsiad, kradzieże wśród pracowników, pechowy wypadek jednego z nich itp. Nie dziwmy się zatem, że Joel lubi się zrelaksować przy whisky, w barze swojego kumpla; kłopot w tym, do czego pewnego razu ta jedna za dużo whisky doprowadzi…

Judge nieco złagodził ostrze satyry (w porównaniu do Życia biurowego, ale też Idiokracja była filmem bardzo ironicznym). Raczej w duchu dzieł braci Coen, też przecież lubiących portretować prowincję Ameryki, patrzy na swych bohaterów z sympatią, bez szczególnej złośliwości czy niechęci. Również podobnie do twórców Fargo, zrealizował swój film w estetyce takiego niby-niezależnego kina – co dość trudno zdefiniować. W gruncie rzeczy objawia się to kameralnością i nietypowymi (niespodziewanymi) rozwiązaniami fabularnymi, zaczerpniętymi z różnych konwencji. To ostatnie zresztą tu najsłabiej wypadło. Dość przewidywalnie rozwijająca się fabuła z wątkiem romansowo-kryminalnym, szczególnie w końcówce w sposób całkiem nieprawdopodobny (psychologicznie – nie wierzymy, że możliwe jest takie zachowanie bohaterów) zmierzająca ku happy endowi, pozwala widzowi bezpiecznie, bez łomotania serca, spędzić kilkadziesiąt minut w małym amerykańskim miasteczku.

To, za co należą się brawa, i co rzeczywiście jest oryginalne w tym filmie to raczej podejście do tematu. Wbrew dominującej modzie intelektualnej (przynajmniej w Hollywodzie i okolicach) Judge w wyraźny sposób staje nie tylko w obronie „zacofanej” Ameryki, ale przede wszystkim w pozytywnym świetle przedstawia „prywatny biznes”. Kapitalista nie jest żądnym krwi grubasem w meloniku z cygarem – zmagać musi się nie tylko z konkurencją, ale też z niekompetentnymi pracownikami, którym chyba daje zbyt duży kredyt zaufania. To człowiek uczciwy, który nie kieruje się kalkulacją ekonomiczną, a miłością do tego co robi (a tak! Są na tym świecie i tacy, którzy uwielbiają wytwarzać produkty spożywcze). Bez względu na nasze poglądy ekonomiczno-polityczne, przyznajmy, jak bardzo odświeżające jest zobaczyć coś takiego na ekranie, po szeregu kolejnych filmów, przedstawiających kapitalizm, dość monotonnie, wyłącznie jako rządy złowrogich korporacji i chciwych sklepikarzy.

Szpicel, reż. Jean-Pierre Melville (Le doulos, 1962)

Kadr z filmu

Stara zabawa w policjantów i złodziei wchodzi na nowy poziom. Melville nie porzucił swojego ulubionego tematu – wręcz przeciwnie, kontynuuje go. Po krótkiej przygodzie w Nowym Jorku (Dwaj mężczyźni na Manhattanie) i spróbowania się w trochę innym temacie (Ksiądz Leon Morin), francuski reżyser powraca do wątków znanych z Ryzykanta. Powraca zarówno opowieść kryminalno-gangsterska (włamanie, zdrada, stracie z policją), jak i formalnie przemyślana konstrukcja, nawiązująca z jeszcze większą siłą do amerykańskiej tradycji filmu kryminalnego. 

Ryzykant mógł się wydawać Nową Falą avant la lettre, w sposób widoczny zwracając uwagę na swoją stronę formalną – nawet widza nieprzygotowanego, który z konwencją nie jest zapoznany. Tym razem jest nieco inaczej. Formalna strona filmu została bez reszty podporządkowana scenariuszowi. Jednocześnie styl Melville’a wyszlachetniał i stał się bardziej dojrzały, nie pozostawiając żadnych wątpliwości, że reżyser całkowicie panuje nad całością, co podkreślone zostało licznymi drobiazgami (np. klamra muzyczno-wizualna spinająca koniec i początek filmu), jak i popisową sceną na posterunku: intensywny dialog, ponad osiem minut bez cięcia, kamera obraca się 360° wokół własnej osi, szybko panoramuje, śledzi chodzących w te i we wte bohaterów.

Cała historia została przedstawiona w dwóch głównych wątkach – mamy parę bohaterów przestępców-złodziei: Silien – sprytny, ale i bezwzględny oraz Maurice Faugel – doświadczony, był w więzieniu, niestety już nie tak „twardy” jak za dawnych lat. Ten pierwszy, grany przez Jean-Paula Belmondo (myślimy – początkowo – za młody! Potem charyzma aktora nas uwodzi) to właśnie szpicel, który jednak toczy jakąś własną grę: i przeciwko policji, i przeciwko swojej kamaryli. Są morderstwa i jest napad na sejf, ale nie one stanowią o istocie rzeczy. Tu liczy się bowiem inna rozgrywka: czy tożsamość kapusia zostanie odkryta? Kto nim jest, tak naprawdę?

Szpicel, będący wyraźną inspiracją dla Tarantino, braci Coenów czy Nolana, to film klasycznie manipulatorski – na końcu każdy okazuje się kimś innym, a wcześniej widziane zdarzenia nabierają całkiem nowego znaczenia. I nawet po zakończeniu, choć fabularnie wszystko zostaje wyjaśnione, interpretacja pozostanie w gestii widza (o pewnych zdarzeniach dowiadujemy się od jednej z postaci – czy jej uwierzymy?).

Opowiadając swoją niezwykle skomplikowaną historię – wręcz na granicy wiarygodności – Melville zderza ze sobą dwie przeciwstawne metody. Z jednej strony świadomie nadużywa technik narracyjnych filmu noir, prowadząc całość niemal w stronę ekspresjonizmu i surrealizmu: niemożliwe i dziwaczne kąty układania się cieni, każdy z bohaterów okutany jest w trencz i nosi kapelusz, oświetlana światłem latarni postać otoczona mgłą.

Z drugiej strony z bardzo dużą starannością reżyser przekonuje widza na wszelkie sposoby o realizmie – przede wszystkim metodycznością i drobiazgowością (np. aresztowany w barze bohater nie zapomina, że powinien zapłacić przy wyjściu), zerwaniem z romantyczno-przygodowym mitem życia przestępcy (zgodnie z regułą: there's no honor among thieves) oraz pojedynczymi ujęciami kamerą „z ręki”.

Bohaterowie Melville'a są również pełni sprzeczności: marzą o spokojnym życiu, „ustawieniu się” raz na zawsze, a jednocześnie tkwią w bezwzględnym (ale tym realistycznym) świecie, w poczuciu ciągłego zagrożenia zdradą najbliższych, więzieniem lub śmiercią. Próbują odnaleźć sposób na przerwanie tej wiecznej zabawy w policjantów i bandytów. Lecz – niczym bohaterowie westernów Peckinpaha – potrafią w życiu tylko jedno. „Moglibyśmy być policjantami. Ale najpierw musimy się dorobić” – ironizuje w pewnym momencie jeden z bohaterów. Tylko szpicel, żyjący w dwóch światach na raz, któremu zdaje się, że przejrzał je na wskroś, może się łudzić, że uda mu się wyłamać z tego podwójnego układu: „W tym zawodzie kończysz, jako kloszard albo jako trup”.

Róża, reż. Wojciech Smarzowski (2011)

Kadr z filmu

Polskie kino wojenne i „okołowojenne”, zapewne z powodów historycznych, nie pozostawiło po sobie wielu przykładów filmów, nazwijmy to, „optymistyczno-heroicznych”. Pozostały w pamięci te pełne goryczy i tragizmu filmy Wajdy czy komediowo-ironiczne: Eroica, Jak rozpętałem drugą wojnę światową. Wyjątkiem na tym tle w zasadzie były włącznie dwa słynne seriale (czyli Pancerni i Stawka). Mogłoby się wydawać, że wraz z upadkiem „komuny” nastąpi wysyp kina historycznego, a tu taka przykra niespodzianka – nic się działo przez długi, długi czas i dopiero ostatnimi laty wzrosło zainteresowanie wojenną historią Polski. Pojawiły się więc i seriale, i liczne „teatry telewizji”, i pełnometrażowe filmy, pokazujące to mniej znane, zapomniane oblicze wojny i czasów tuż po jej zakończeniu. I znów prócz serialu (Czas honoru) większość z tych produkcji ukazywała heroizm i odwagę zwykle nierozerwalnie złączoną z tragizmem (Śmierć rotmistrza Pileckiego). Nadzieja na polskie Tylko dla orłów czy Działa Navarony nie została spełniona.

Róża niczego w tym względzie nie zmienia – choć, nie ma co ukrywać, że wielkim zaskoczeniem byłoby gdyby to właśnie Smarzowski podjął się takiej próby. Autor Wesela raczej obnażający ułomności ludzkiej (polskiej?) natury, jest bardziej skory do nurzania swych bohaterów w oparach alkoholowej i moralnej degrengolady. I Róża nie różni się w tym względzie od poprzednich filmów Smarzowskiego, lecz nie jest wyłącznie prostym powtórzeniem znanych nam już motywów. Tak, to znów historia nieszczęśliwej miłości i splątania losów pary bohaterów z losami małej społeczności. Ale tym razem niezwykle ważne jest właśnie tło historyczne.

Akcja filmu rozgrywa się po roku 1945, na ziemiach dawnych Prus. Nieco w duchu westernowym (Prawo i pięść) mamy sytuację kolonizacji „dzikich” terenów – obszar przejęty przez Polskę jest zasiedlany przez ludność napływową (m.in. przesiedleńców z Kresów) a dawni mieszkańcy – Mazurzy – są wysiedlani; powstaje nowe państwo. Główny bohater: Tadeusz (Marcin Dorociński), żołnierz AK, brał udział w Powstaniu Warszawskim, Niemcy zgwałcili i zabili jego żonę. Teraz przybywa na Mazury, gdzie poznaje wdowę po niemieckim żołnierzu. Róża (Agata Kulesza), traktowana przez nowe władze jak Niemka, nie chce opuścić swojego gospodarstwa – w końcu przecież to jej dom. Wspólny interes, który najpierw połączył Różę i Tadeusza, powoli przeradza się w uczucie. Przeczuwamy jednak od początku, że jest to miłość skazana na zagładę.

Film to nie dzieło edukacyjne – tę rolę pełnić winna szkoła, książka itp. Z tego punktu widzenia zarzucanie Smarzowskiemu pozbawienia wydarzeń związanych z przesiedlaniami historycznego kontekstu (ich przyczyn) nie wydaje się trafne (pytanie: jak daleko sięgać w głąb historii?). Bez wątpienia jednak dla pogłębienia filmu (ukazania niejednoznaczności) należało umiejętniej wyważyć racje. Smarzowski chcąc pokazać powszechny charakter zła jaki niesie ze sobą każda wojna – zła nie związanego z żadną z wojujących stron – nieco się tu „zgalopował”. Po filmie możemy odnieść wrażenie, iż los, który spotkał Mazurów był jakimś dopustem Bożym. Gwoli przypomnienia, garść faktów: w plebiscycie w 1920 r. Mazurzy w niemal 100% opowiedzieli się za Niemcami, w 1932 r. udzielili walnie poparcia NSDAP (najwięcej w Niemczech – 65%!). To była ludność zniemczona, której potraktowanie przez Polaków i Rosjan na równi z Niemcami było uzasadnione.

Smarzowski z naturalistyczną drobiazgowością, wręcz przesadnym okrucieństwem, oddaje dramat życia tamtego okresu: gwałty, tortury, napady, pijaństwo, głód i bezwzględność nowej władzy. Zaskakujące zakończenie, również jakby zaczerpnięte z westernowej konwencji, pozostawia jednak widza z otuchą i nadzieją, której brakowało w poprzednich jego filmach. Reżyserowi udało się wzruszyć widza (czego także brakowało i w Weselu, i Domu złym) oraz silnie, emocjonalnie związać go z bohaterami – to przede wszystkim zasługa samych aktorów, którzy znakomicie odnaleźli się w swoich rolach. I nawet nieco irytująca maniera (dziś tak modna) pokazywania historii w rozdygotanych, nerwowych ruchach kamery i szybkim, poszatkowanym montażu nie przesłoniła emocjonalnej siły obrazu.

W samo południe, reż. Fred Zinnemann (High Noon, 1952)

Kadr z filmu

W samo południe uchodzi za jeden z najwspanialszych – a przynajmniej najbardziej znanych – westernów w historii, choć jednocześnie będący zwiastunem końca epoki westernu. Takie paradoksy zapewne możliwe są tylko w Hollywoodzie. Pamiętajmy jednak, że 60 lat temu sytuacja nie była wcale tak jednoznaczna. Film został poddany mocnej krytyce (John Wayne: „To najbardziej anty-amerykańska rzecz jaką w życiu widziałem”), dopiero z czasem zyskując uznanie publiczności i krytyki.

Cóż wywołało takie kontrowersje, w tym jak się zdaje dość – patrząc z dzisiejszej perspektywy – poczciwym filmie, opowiadającym historię szeryfa, który samotnie stawia czoło bandzie złoczyńców? Najpierw mała dygresja. W 1939 roku premierę miał słynny Dyliżans. To było szczytowe osiągnięcie tradycyjnego westernu. Ford znalazł formę doskonałą, tj. taką która w pełny sposób i reżysersko bez zarzutu realizowała klasyczne motywy westernu: walka z Indianami, pojedynek rewolwerowców, odsiecz kawalerii, typowi bohaterowie gatunku, zderzenie wielkiej przestrzeni z jednoczesną niemożliwością ucieczki, itd. Od tego czasu rozpoczyna się powolna i, oczywiście, początkowo bardzo nieznaczna, ale nieustanna i dość zasadnicza zmiana w obrębie wypracowanej formuły. Reżyserzy szukają sposobu na uatrakcyjnianie filmu: „To już było, no, to też było, no i to, hmm… co by tu jeszcze nakręcić? ” Stąd pojawiają się nowe tematy, postacie nabierają psychologicznej głębi, „akcja” schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca dramatowi (Zdarzenie w Ox-Bow, Miasto bezprawia, „trylogia kawaleryjska” Forda, Rzeka Czerwona).

Wszystkie te zmiany były jednak dość subtelne i raczej polegały na przesunięciu pewnych akcentów. Ale oto w 1952 do kin wchodzi W samo południe – film skupiający w sobie zmiany poprzedniej dekady i w sposób zdecydowany zaznaczający swoją odrębność. Czas nieco załagodził ostrość wymowy dzieła Zinnemanna, co sprawia że dopiero pewna znajomość kontekstu i konwencji pozwala na pełne docenienie znaczenia obrazu.

Głównym bohaterem jest szeryf Will Kane. Ostatni dzień pracy na stanowisku; potem spokojne życie drobnego sklepikarza z piękną żoną (Grace Kelly). Do miasta ma jednak przybyć przestępca, kiedyś złapany przez Kane’a. Teraz powraca on z zamiarem oczywistej zemsty. Szeryf z początku decyduje się na wyjazd, w końcu wraca by stawić czoła złu. Już to zarysowanie punktu wyjścia wskazuje na pewne novum dla westernu. W roli głównej Gary Cooper – aktor niesłusznie utożsamiany z symbolem bezkompromisowej postawy i odwagi (np. plakat Solidarności). Wcześniej grał oczywiście w westernach (kto w nich nie grał!), ale znany też z komedii i ról dramatycznych (Oscar za Sierżanta Yorka). Tu wciela się w postać niepewną swego, z wątpliwościami, szukającą pomocy wśród mieszkańców miasteczka – zostaje ostatecznie raczej z poczucia obowiązku, jaki narzuca na niego rola szeryfa, niż z przekonania o swojej sile i odwadze. Udramatyzowanie postaci zostało podkreślone strojem zdominowanym przez czerń, co ponoć wywołało niemały zamęt wśród amerykańskiej publiczności, która nie wiedziała, kto jest pozytywnym bohaterem filmu.

Majstersztykiem było zbudowanie napięcia w dość prosty, ale bardzo sprawny sposób. Akcja filmu rozgrywa się w czasie rzeczywistym (minuta filmu odpowiada minucie czasu rzeczywistego), a kolejne minuty do przyjazdu pociągu z bandytą są odmierzane zegarkami i zegarami ściennymi, na które Kane z obawą spogląda. Widz wie tyle co Kane, jest z nim cały czas, przeżywając ten sam niepokój (a może pociąg się spóźni, a może nie przyjedzie?) i razem z nim tracąc złudzenia dotyczące mieszkańców.

W samo południe nie jest jeszcze antywesternem, miano westernu rewizjonistycznego lepiej tu pasuje. Gdybyśmy bowiem popatrzyli na wszystko nieco z zewnątrz, z dystansu; szeryf jest dobry? Jest. Przestępcy są źli? Są. Szeryf walczy z łotrami? Walczy. Wygrywa? Wygrywa. Oczywiście jest ten końcowy, pesymistyczny akcent – gwiazda szeryfa rzucona w kurz drogi, pod stopy ludzi – ale rzecz ważniejsza kryje się gdzie indziej. Zinnemann, być może jako pierwszy, odsłania mechanizm konwencji westernu, starając się jednocześnie w sposób realistyczny ująć rzeczywistość Pogranicza. Mit chciałby inaczej: prawdziwy kowboj nie zastanawia się nad sobą, ani nad swoimi motywami, nie szuka pomocy innych i przede wszystkim: nie szuka argumentów do walki ze złem. Moralny obowiązek, każący mu – na przekór swobodzie wielkich przestrzeni amerykańskiej prerii – zostać na miejscu, jest tak głęboko wpojony, że stanowi cechę charakteru, wykluczającą jakąkolwiek inną możliwość.