Węże w samolocie, reż. David R. Ellis (Sankes on a plane, 2006)

Źródło: http://web.archive.org/web/20080408162807/http://www.newline.com/viewpic.php?dlid=2316

Hype – to angielskie słowo zdobyło wielką popularność. To określenie wieloznaczne, ale karierę zrobiło w jednym kontekście – jako określenie „zamieszania” czy „szumu” wokół jakiegoś wydarzenia (np. wydania płyty nowego artysty, premiery filmowej), często zresztą zanim do samego wydarzenia dojdzie. Bo w tym słowie kryje się także oczekiwanie i nadzieja na to, iż to wydarzenie będzie czymś wielkim i niepowtarzalnym. Hype jest mocno związany ze sposobem w jaki działają współczesne media, w szczególności Internet, co skrzętnie wykorzystują marketingowcy wszelkiej maści. 

Węże w samolocie to właśnie dzieło, które zdobyło sławę takim internetowym „hajpem”. W związku z filmem powstały także liczne amatorskie parodie, strony fanowskie etc. W tym wypadku był to chyba „hajp” całkiem naturalny (ponoć powstały po wpisie blogowym Josha Friedmana, scenarzysty Wojny światów i serialu o Terminatorze), ale to bynajmniej nie znaczy jeszcze, że przez to film zasługuje na większą uwagę. To produkcja klasy B, której cała fabuła została zdradzona już w tytule: mafijny boss by pozbyć się groźnego świadka, przemyca na pokład pasażerskiego samolotu, którym eskortowany jest ów świadek, całe mnóstwo różnych zabójczych węży. Te, wprowadzone w szaleńczą żądzę mordu skondensowaną dawką feromonów ruszają na polowanie.

W filmie występuje grono zacnych aktorów, m.in. Samuel L. Jackson, Julianna Margulies, David Koechner. Oczywiście Jackson wyróżnia się tu na plus, ale to wyłącznie dzięki dość zabawnym dialogom, gęsto przetykanym „fakami”, wypowiadanym z charakterystyczną dla tego aktora emfazą. Sporo tu też elementów komicznych (w dużej mierze całkiem zamierzonych), i pomijając fakt dość absurdalnego pomysłu wyjściowego, to całość ogląda się zaskakująco przyjemnie. „Przyjemnie” – to chyba właściwe określenie. Ellis sprawnie połączył gatunkowe konwencje (film katastroficzno-lotniczy z horrorem zwierzęcym i kinem akcji), niczego tu nie proponując jednak ponad dobrą zabawę.

Zżymać się, więc należy nie na film sam, ale na ów przeklęty hype i własną naiwność, które kazały sądzić, iż mamy do czynienia z jakimś przegapionym diamentem. Węże w samolocie nie są też filmem tak złym, że aż śmiesznym (w rodzaju filmów Eda Wooda). Skąd zatem to poruszenie wśród internatów? Bóg jeden raczy wiedzieć, ale można dostrzec, że po czasie ów entuzjazm nieco opadł, i, o ile to można uznać za jakikolwiek wskaźnik jakości, obecna ocena widzów jest niemal identyczna z oceną od początku bardziej wstrzemięźliwiej krytyki (kliknąć tu, a potem tu).

Kacza zupa, reż. Leo McCarey (Duck soup, 1933)

Kadr z filmu

Było ich pięciu, choć w filmach grało czterech, pamięta się o trzech, a z wyglądu kojarzy tego jednego – w drucianych okularach, z charakterystycznym wąsem i nieodłącznym cygarem, o imieniu Groucho. Mowa oczywiście o braciach Marx. Ten komediowy kwintet zdobył sobie wielką popularność występując w broadwayowskich wodewilach, a później także w licznych komediach. Choć ich filmów już się nie ogląda, to oni istnieją (oni – a nie ich filmy) w tradycji popkulturowej (o ile o czymś takim można w ogóle mówić) cytowani i przywoływani na wszystkie możliwe sposoby i to w całkiem różnych konwencjach – począwszy od animacji z Królikiem Bugsem, przez komiksy Dylan Dog, po filmy Woody’ego Allena.

Kacza zupa, film z 1933 roku, uchodzący za ich najdoskonalsze dzieło – a przynajmniej za kwintesencje ich twórczości – początkowo przyjęty był raczej chłodno, choć porażki finansowej uniknął. W pewnym sensie to dość poważny film, bo będący satyrą polityczną. I to satyrą oryginalną, gdyż nie skierowaną przeciw jakiemuś konkretnemu nurtowi politycznemu, ale wymierzoną w państwo i politykę w ogóle. To historia dwóch fikcyjnych państewek, które w wyniku intrygi ambasadora jednego z nich wypowiadają sobie wojnę. Istota żartu polega na tym, iż tylko jedno z tych państw jest rządzone przez zupełnie nieodpowiedzialnego człowieka (w roli prezydenta występuje Groucho), a mimo to nie ma wielkiej różnicy między tymi krajami – oba wplątują się w idiotyczną wojnę.

Pomysłem zasadniczym na uniwersalność satyry było pomieszanie czasów i epok: akcja dzieje się w takich niby-księstewkach, choć rządzi tam prezydent, cała technologia jest współczesna, a służba pałacowa w strojach z XVIII wieku gra na trąbach; „cywile” z kolei są poubierani współcześnie, zaś w końcowej scenie batalistycznej Groucho prawie co chwila zmienia strój: raz jest żołnierzem epoki wojny secesyjnej, innym razem angielskim gwardzistą z tą wielką futrzaną czapą itd.

Film obfituje w liczne gagi, łącząc humor slapstickowy, fizyczny z żartem językowym, a nawet odrobiną musicalu. W uporządkowany „krajobraz” bracia Marx wprowadzają chaos i anarchię, niczym gromada niesfornych dzieci, ale jedynie z rzadka wznosząc się na poziom absurdu znany z Monty Pythona, zatrzymując się niestety częściej na poziomie zwykłej klaunady. Najbardziej pomysłowy moment: Groucho wzywa pomocy i wtedy pojawiają się wmontowane fragmenty z filmów dokumentalnych – maratończycy tłumnie biegną, pływacy wskakują do wody, słonie pędzą przez dżunglę etc. To dowcip z zupełnie innego poziomu niż pozostałe, nie będący po prostu przeniesionym na ekran teatralno-cyrkowym „numerem”, ale wykorzystujący film jako taki do uzyskania efektu komicznego.

I oczywiście jest też chyba najsłynniejsza scena: dwaj bohaterowie przebrani za taką samą postać stoją naprzeciwko siebie, „małpując” swoje ruchy niczym w lustrzanym odbiciu. Gag ów wymyślony został przez Chaplina (a może pojawił się wcześniej, ale wersji filmowej to właśnie Chaplin pokazał go pierwszy raz w filmie pt. Charlie kierownikiem działu), a później był powtarzany niezliczoną ilość razy (np. w bajkach serii Zwariowane melodie).

No, ale to w zasadzie tyle… Brakuje tu głębi i liryzmu Chaplina czy pomysłowości i kaskaderskich popisów Bustera Keatona. Większość to dowcipy rodem z Flipa i Flapa, co nie jest ciężką przewiną, ale od filmu uznawanego za jedną najważniejszych komedii, jakie kiedykolwiek stworzono, chciałoby się czegoś więcej – no chyba, że sposobem Slavoja Žižka, odczytamy film w perspektywie psychoanalitycznej; to rzeczywiście wydaje się być dowcipem lepszym niż sam film. Jak to pięknie ujął Groucho: „Panowie, on mówi jak idiota, wygląda jak idiota, ale niech to was nie zmyli. Naprawdę jest idiotą.”

Przetrwanie, reż. Joe Carnahan (The Grey, 2011)

Kadr z filmu

Nie ma to jak porządna przygoda – nie kolejne wybuchy, pościgi samochodowe, strzelanina w wielkim mieście, ale tak klasycznie: człowiek vs. przyroda. Współcześnie czy to na wskutek zmiany światopoglądowej (zwierzątka są biedne i nieszczęśliwe, a człowiek jest tym okrutnikiem niszczącym środowisko) czy z jakichś może innych powodów, kinowe starcie człowieka z dzikim światem zwierząt, ze światem bezwzględnej przyrody, stało się rzadkością. No, jeszcze ewentualnie jakaś „bezosobowa” katastrofa ekologiczna może się przytrafić, ale tylko jako słuszna kara za ludzkie grzechy, czyli usprawiedliwiony odwet natury na ludzkości. Ale żeby tak w starym, dobrym stylu jakiś dziki zwierz (Szczęki) nastawił się na ludzi? To chyba wyłącznie pozostało, jako jakiś podgatunek podrzędnego horroru („nisza w niszy”).

Niespodziewanie jednak, a może właśnie wyczuwając jakąś lukę na filmowym rynku, Joe Carnahan – znany nam z bardzo dobrego kryminału Narc i trochę mniej udanej pełnometrażowej Drużyny A – wyszedł naprzeciw takim oczekiwaniom. Przetrwanie to klasyczna survivalowa opowieść, nie tylko nawiązująca do klasyki gatunku (Lot Feniksa, Alive), ale też starająca się nieco głębiej niż zwykle to bywa, zajrzeć w dusze swych bohaterów. A wszystko to zostało wizualnie bardzo precyzyjnie zrealizowane. Zwraca uwagę charakterystyczna ziarnistość obrazu (buduje skojarzenia z archiwalnymi filmami pierwszych polarników z początku XX wieku), oddającego surowość warunków pogodowych oraz umiejętna praca kamerą w ruchu, która z jednej strony potrafi uchwycić przemyślaną kompozycję kadru, a z drugiej strony zawsze sugeruje czające się wkoło niebezpieczeństwo.

Film Carnahana należy do tego licznego grona przygodowych filmów, dziejących się w zimie tudzież na Alasce (np. Lekcja przetrwania, Wszystko za życie, The Snow Walker, Shackleton, oczywiście liczne wersje Białego kła), a więc mróz, zamiecie śnieżne i widmo głodu tworzą dodatkową atmosferę zagrożenia. Zanim zacznie się właściwa część filmu reżyser myli tropy: początkowo wydaje się, że obejrzymy może jakiś antykorporacyjny kryminał (akcja rozgrywa się wśród pracowników firmy naftowej), potem myślimy raczej o filmie katastroficznym (z psychologiczno-społecznym dramatem w tle), ale w końcu rzecz się klaruje – niewielka grupa ocalałych z kraksy samolotu, będzie musiała walczyć o przetrwanie nie tylko z żywiołem alaskańskiej zimy, ale i watahą wilków. Ale nie takich zwykłych wilków, co to się oswoją w pięć minut, gdy rzucić im plaster boczku. O, nie. To potężne bestie, o krwiożerczych zamiarach, przebiegłe i stanowiące śmiertelne zagrożenie – polują nie by się pożywić, ale żeby zabić.

Nie wiemy czy to strach tak te wilki – w wyobraźni bohaterów – przeobraził w bestie, iż widzą ich sylwetki bardziej wargów z Tolkienowskiej sagi przypominające, czy może po prostu fantazja reżysera poniosła. To nie ma tu zresztą znaczenia, bo nie o realizm starcia chodzi, lecz o sens ukryty za tym zmaganiem się ludzi ze zwierzętami – alegorię życia ludzkiego jako walki, podobnego zresztą w tym do życia dzikich zwierząt. Każdy z bohaterów wydaje się być złamany wewnętrznie: jakąś tragedią, niezrealizowanymi marzeniami, utratą wiary. Walka o przetrwanie pozwala im na odkrycie nowego sensu życia – ale nie spodziewajmy się tu klasycznej historii z happy endem. Carnahan znów poszedł śladem innego gatunku, trochę według schematu: grupa nastolatków daje się po kolei zabijać przez tajemniczego sprawcę, i swych bohaterów kolejno eliminuje, aż do niejednoznacznego finału, który jednak inaczej niż w horrorze pozostawia widza nie z uczuciem niepokoju, lecz właśnie – odwrotnie – z uczuciem nadziei.

Reguły gry, reż. Jean Renoir (La Règle du jeu, 1939)

Kadr z filmu

Reguły gry regularnie goszczą na wielu listach najlepszych filmów wszech czasów i spisach 1000 filmów, które należy zobaczyć przed śmiercią albo zabrać na bezludną wyspę albo wysłać kosmitom, jako fragment wielkiej spuścizny kulturalnej ludzkości. Ale zapewne nazwisko Renoira powszechnie kojarzy się bardziej ze znakomitym impresjonistą i ojcem reżysera – Pierre-Augustem. W ogóle rodzina Renoirów jakoś wyjątkowo związana była ze sztuką, a już w szczególności z filmem: starszy brat Jeana był aktorem, młodszy producentem filmowym, a z kolei bratanek Jeana został operatorem filmowym. Jean Renoir, choć może nie tak znany jak Welles czy Hitchcock, pamiętany raczej wśród krytyków czy po prostu miłośników kina, w istocie rzeczy nie mniej silnie wpłynął na rozwój kinematografii niż ci wymienieni, i stworzył filmy, które w wyjątkowy sposób oparły się upływowi czasu.

Reguły gry to film z 1939 roku, powstały tuż przed wybuchem II wojny światowej, w profetyczny niemal sposób przewidujący nadchodzącą zagładę świata arystokracji i burżuazji (już i tak wtedy podupadłej). Nastrój tego filmu nie jest jednak ponury i tragiczny; to komedia utrzymana w konwencji farsy, w najlepszej francuskiej tradycji. Mamy dwór, służbę plus wątki romansowe (obowiązkowy trójkąt miłosny – a nawet dwa). W rzeczywistości gdyby chcieć opowiedzieć tę historię, czytający mógłby nabrać przekonania, że to jakaś banalna miłosno-obyczajowa powiastka. I miałby – do pewnego stopnia – rację. To przypadek podobny do arcydzieł literatury: Pani Bovary czy Anny Kareniny, gdzie pod pozorem „romansidła” ukryte zostały, rewolucjonizujące formę powieściową utwory. Rzecz więc nie tyle w treści samej, lecz w realizacji.

Reguły gry kryją w sobie nie tylko cyniczną opowieść o zepsuciu i hipokryzji elit, o tym jak mocno życie arystokracji zamieniło się w szereg konwencji (gier), gdzie nawet jest odpowiednia przegródka na zdradę i morderstwo, byleby tylko wszystko odbyło się zgodnie z niepisanym kodeksem. Tego rodzaju – obnażające obłudę elit – historie są przecież nam doskonale znane. Renoir stworzył jednak pewien wzorzec filmowy dla późniejszych reżyserów sięgających po podobne tematy (Robert Altman to chyba najpilniejszy jego uczeń). Tu symboliczne uchwycenie idei (np. pamiętna scena polowania z nagonką, scena danse macabre czy końcowe ujęcia cieni – niczym w platońskiej jaskini – przesuwających się po ścianie) spotkało się tu z perfekcyjną realizacją.

Przywiązaniem do detalu i umiejętnością prowadzenia akcji, dziejącej się często na dwóch planach (zawsze zwracajmy uwagę na to, co się dzieje w tle), przechodzenia od zbliżeń do planu ogólnego, a także nowatorskiej, jak na ówczesne czasy pracy kamery (te długie przejazdy!) oraz wykorzystaniu głębi ostrości, francuski reżyser nie tylko uzyskał iluzję przebywania i poruszania się wraz z bohaterami po korytarzach i pokojach pałacyku, ale z równą skutecznością oddał złożoność relacji łączących szereg różnych postaci (mamy tu aż kilku równorzędnych bohaterów), tak by widz zawsze dokładnie widział, jak zmieniają się ich wzajemne stosunki.

Nie dziwmy się, że echa tego sposobu filmowania można odnaleźć u wielu późniejszych reżyserów: Viscontiego (i w ogóle neorealistów), Wendersa, Kubricka i innych. Ten zupełnie współczesny charakter Reguł trafnie uchwycili wydawcy DVD z serii Criterion – utrzymana w ciemnoniebieskiej tonacji okładka to mozaika postaci, jakby widzianych na wielu różnych telewizyjnych ekranikach.

Pitch Perfect, reż. Jason Moore (Pitch Perfect, 2012)

Źródło: http://www.pitchperfectmovie.com

Jason Moore debiutujący w roli reżysera filmowego, jest w rzeczywistości doświadczonym twórcą wywodzącym się z Broadwayu, gdzie reżyserował spektakle muzyczne, m.in. Shreka w wersji musicalowej. W tym filmie Moore wykorzystał swoje doświadczenia muzyczne. Pitch Perfect to bowiem nie tylko komedia romantyczna, ale również film muzyczny – nie należy mylić tego z musicalem, bo tu utwory muzyczne nie zastępują normalnych dialogów ani nie służą pokazaniu „przeżyć wewnętrznych”, a postaci nagle nie zatrzymują się na środku miasta by w potężnej choreografii odśpiewać i wytańczyć jakiś przebojowy „numer”. Piosenki zostały wpasowane w fabułę; to, że bohaterowie śpiewają jest czymś naturalnym i nie jesteśmy zmuszeni patrzeć na wszystko poprzez pryzmat specyficznej konwencji musicalowej.

Beca Mitchell (Anna Kendrick) rozpoczyna naukę na studiach, choć w rzeczywistości marzy raczej o karierze muzycznej i pracy producenta w Los Angeles. W zamian za obietnicę prawdziwego zaangażowania się w życie studenckie, jej tata obiecuje, że będzie mogła – jeśli nie zmieni swych marzeń – po roku opuścić szkołę. Beca postanawia przystąpić więc do jednej z uniwersyteckich, dziewczęcych grup wokalnych – początkowo z niechęcią wywołaną pewnym przymusem, ale potem, zgodnie z oczekiwaniami widza, z pełnym zaangażowaniem.

Film niewątpliwie został zainspirowany popularnym amerykańskim serialem musicalowym Glee, ale w istocie pomysł na fabułę nie jest aż tak dziwaczny jakby się mogło wydawać – takie zespoły śpiewające a cappella mają w Stanach długą tradycję, a angażowanie się młodzieży w tego rodzaju aktywności jest czymś całkowicie naturalnym. Cała akcja filmu rozgrywa się wokół przygotowań do turnieju i samych rozgrywek mających wyłonić najlepszy zespół wokalny. Oczywiście Beca, jako buntowniczka wprowadza do zespołu zamieszanie, chcąc unowocześnić repertuar, są tarcia i konflikty oraz dużo humoru – lekko kampusowego, co oznacza obrzucanie się jedzeniem, wymioty i pieprzne żarty – wprowadzonego przez obowiązkowo w Ameryce zróżnicowany skład zespołu (mamy zatem: Azjatkę, Murzynkę, lesbijkę, dziewczynę piękną, ale nimfomankę, surową wszystko-kontrolującą szefową grupy, zabawną grubaskę i oczywiście naszą skromną bohaterkę); wiadomo jednak, że wszystko się dobrze skończy, i nawet – a to ci dopiero niespodzianka – bohaterkę  połączy miłość z chłopcem z konkurencyjnego zespołu.

Świetnie zaaranżowane i zaśpiewane utwory, tworzące przepiękne harmonie to najbardziej wyczekiwane momenty filmu, ale poza tym nie dzieje się tu nic czego byśmy już gdzieś, kiedyś nie widzieli – Moore może powinien był uważniej się przyglądnąć postaci przez siebie stworzonej i na niej się wzorując, spróbować unowocześnić repertuar komedii romantycznej.

Ryzykant, reż. Jean-Pierre Melville (Bob le flambeur, 1956)

Kadr z filmu

Rywalizacja między kinem amerykańskim a francuskim jest chyba tak długa jak samo kino (pierwsi byli Edison i Armat czy może bracia Lumière i Léon Bouly?). Na szczęście ta walka odbywała się zawsze z korzyścią dla widzów czy to dzięki wzajemnym inspirowaniu się czy – odwrotnie – na wskutek ostentacyjnego odcinania się od wypracowanych już wzorców przez innych filmowców. To pomieszanie wyraźnej fascynacji z jednoczesną próbą wypracowania własnego, osobnego stylu było widoczne być może najbardziej w okresie Nowej Fali. Ale przed Godardem i Truffaut był Jean-Pierre Melville. I to właśnie on zaproponował pewne pomysły, które u nowofalowców dopiero znalazły pełniejsze rozwinięcie.

Ryzykant to historia wyjęta z klasycznego kryminalnego schematu – Robert Montagné, do cna spłukany hazardzista, postanawia wykonać ten ostatni „wielki skok”, który ustawi go już na całe życie. Rzecz, więc nie w samej opowieści, ale w tym jak została ona przestawiona. Najważniejsze filmy Melville’a były jeszcze przed nim – to jego czwarty film – ale tu po raz pierwszy pokazuje się, jako twórca mający do zaproponowania coś całkiem nowego. Klasyczna forma czarnego kryminału nie zostaje wiernie powtórzona i przeniesiona na grunt francuski, ale raczej delikatnie zakwestionowana. Ten dystans Melville uzyskuje przez zastosowanie kilku różnych rozwiązań, m.in.: dobór aktora do głównej roli (jasnowłosy Roger Duchesne, przywodzący na myśl zmęczonego życiem urzędnika-hazardzistę niż „prawdziwego twardziela”), femme fatale jako amoralna młoda dziewczyna, a nie typowa dla noir „kobieta z przeszłością”, ujęcia kamerą „z ręki”, przeskok montażowy czy dość długi początek (mija blisko 40 minut za nim w ogóle pojawia się pomysł napadu na kasyno!). W filmie pojawia się też charakterystyczny wątek dla późniejszego kina francuskiego (a także kina amerykańskiego drugiej połowy lat 60-tych) pary młodych bohaterów wchodzących w konflikt z prawem. A całości towarzyszy, i to od pierwszych ujęć smętnej polewaczki okrążającej rondo, specyficzne dla dzieł Melville’a poczucie fatum – losu w dziwny, wręcz nieprawdopodobny, sposób wiążącego wszystkich bohaterów.

Melville z dużym przywiązaniem do szczegółu pokazuje przygotowania do napadu – ta dbałość o detal i budowanie w ten sposób napięcia staną się później jego znakiem rozpoznawczym. Pojawia się również scena z planem kasyna rozrysowanym 1:1, na którym odbywają się przygotowania do napadu, Ryzykant bowiem nie tylko czerpał garściami z klasyków (Rififi), ale sam stał się wzorem dla wielu późniejszych heist films (Ocean's Eleven). I choć mamy czasem wątpliwości czy te pomysły za każdym razem są dobrze użyte i dobrze zrealizowane, zaś aktorstwo pozostawia sporo do życzenia – postacie są tylko reprezentantami idei – to widać też wyraźnie, że ta forma nie jest tylko zabawą, „sztuką dla sztuki”, i nie przesłania ona, przewijającego się nieustannie w twórczości Melville’a, zasadniczego pytania o to, jak być mężczyzną we współczesnym świecie, w czasach pokoju, gdy wzorce rycerskie już dawno odeszły w niepamięć. Odpowiedź jest jedna: można tylko zostać gliną albo bandytą – ta idea znajdzie doskonałe filmowe ujęcie dopiero kilkanaście lat później w filmie W kręgu zła, ale warto przyglądnąć się nawet tym skromnym początkom.

Raid, reż. Gareth Evans (Serbuan maut, 2011)

Źródło: http://www.sonyclassics.com/theraid/main.html

Na początku lat 90-tych, może nawet troszeczkę wcześniej, do Polski na dużą skalę zaczęły trafiać kasety wideo. Jak grzyby po deszczu powstawały wypożyczalnie kaset, ludzie wymieniali się różnymi tytułami na giełdach i tragach. No, ale oczywiście nikt nie oglądał różnych tam Bergmanów czy Fellinich. Nawet zwykle kino hollywoodzkie nie było czymś szczególnie poszukiwanym. Popularnością za to cieszyło się kino akcji. Nic tak bowiem nie relaksuje po pracy, jak widok dobrego mordobicia. Jeśli na okładce kasety widniało jedno z nazwisk: Van Damme, Seagal, Lundgren, Norris, to bez wątpienia taka kaseta długa nie poleżała na stoisku. Jak można sądzić – chyba nie bezpodstawnie – ta miłość do porządnej bijatyki nie była wyjątkowa wyłącznie dla tej części świata. Bazując na wszechobecnej retromanii, a także zapewne na wzrastającym zainteresowaniu kinem azjatyckim (a przynajmniej wyraźniej okazywanym zainteresowaniu), współcześnie reżyserzy częściej i śmielej zaczęli sięgać po ten zdawałoby się nieco wstydliwy gatunek kina. Ale już po Matriksie można się było spodziewać, jakiejś większej ofensywy ze strony filmowych karateków. Najlepszym chyba przykładem powrotu do dobrej formy było zjednoczenie sił dawnych gwiazd kina akcji w pastiszowych Niezniszczalnych. Kwestią czasu było, że któraś z licznych „bijatyk” zawróci w głowach także krytykom i recenzentom, którzy dostrzegą w końcu i w takim kinie coś więcej niż eskapistyczne okrucieństwo ujęte w serii kolejnych kopniaków i ciosów.

Padło na indonezyjski Raid. Film zwiedził kilka festiwali, w tym najsłynniejszy festiwal kina niezależnego w Sundance. Zrobiło się o nim dość głośno. Wyreżyserowany przez Walijczyka Garetha Evansa, mieszkającego na stałe w Indonezji, jest w istocie kwintesencją kina akcji. Opis całej fabuły mieści się w jednym zdaniu: policyjny oddział specjalny, który dokonuje rajdu na olbrzymi blok mieszkalny w celu złapania szefa gangu, wpada w zastawioną na nich pułapkę. Ukryte pod tym jest oczywiście „drugie dno” (korupcja w policji), ale nie będzie zapewne przesadą stwierdzenie, że ponad 90% filmu jest wypełnione czystą akcją. W tym wypadku oznacza to, poza krótkimi momentami wymiany ogniowej, liczne pojedynki na pięści i kopy – także z użyciem broni białej.

Czy jest tu coś czego nie widzieliśmy wcześniej? Odpowiadając krótko i treściwie – nie. A więc dlaczego zachwyca? Z jedynego możliwego powodu – właśnie z powodu owych walk i pojedynków. Skąpa fabuła i ogólna scenograficzna surowość (stonowana kolorystyka, akcja dzieje się prawie przez cały czas we wnętrzu podniszczonego, betonowego wieżowca) każe nam się skupić na ruchu postaci. A ten został świetnie zaplanowany. Choreografia walk osiąga tu mistrzowski poziom, ale inaczej niż w przypadku wspomnianego Matriksa czy filmów z Jackie Chanem, zachowuje swój brutalny charakter prawdziwej walki, nie stając się ani na moment filmowym baletem. Fascynujemy się nie tylko efektownością i ekwilibrystyką pojedynków („Jak on to zrobił? Jak on to zrobił?!"). Zwraca uwagę przede wszystkim to, że skomplikowanie i szybkość została uzyskana wielkim wysiłkiem samych aktorów – przypomnijmy sobie Kill Billa, gdzie Tarantino zmuszony był co chwila niemal robić cięcie na ruchu, by ukryć wszelkie niedomagania „aktorsko-bitewne”. Evans, może właśnie jako Europejczyk odkrył złoty środek, „wyciskając” z azjatyckiego kina walki wszystko co najważniejsze, jednocześnie utrzymując odpowiednie tempo oraz rytm, nie nudząc i nie prowadząc do przesytu. Raid, mimo pretekstowego potraktowania fabuły i balansowania na granicy pastiszu, jest jednak filmem „na poważnie” nie stając się ani parodią ani quasi-tarantinowskim filmem o filmach. Możemy, więc czuć satysfakcję z obejrzenia krwawego widowiska bez wyrzutów sumienia: nie ma to jak porządny łomot spuszczony wrednym łotrom – wiara w porządek i sprawiedliwość świata została po raz kolejny uratowana.

Człowiek z blizną, reż. Howard Hawks (Scarface, 1932)

Kadr z filmu

Zdawać by się mogło, że hollywoodzkie „stare” filmy, czyli – powiedzmy – powstałe przed drugą połową lat 60-tych, to – w szczególności jeżeli mamy na myśli kino rozrywkowe – filmy nieco naiwne i przestarzałe. To oczywiście uogólnienie, ale nie mijające się za bardzo z prawdą. I nie chodzi tu wyłącznie o sposób montażu czy gry aktorskiej, ale także o treść, o to, co na ekranie można było pokazać, a co z kolei zawsze musiało pozostać ukryte. W połowie lat 30-tych w Hollywood na dobre wszedł w użycie tzw. kodeks Haysa, zabraniający przedstawiania pewnych sytuacji, bądź przedstawiania pewnych scen wyłącznie w określonym świetle. Na przykład: zdrada małżeńska pokazywana powinna być jako coś zawsze złego (dobrze jeśli lubieżnika spotykała jakaś zasłużona kara), nie wolno było używać wulgaryzmów, sceny przemocy lub strzelanin powinny być możliwie łagodnie ukazane. Inne podobne zakazy i nakazy dotyczyły erotyki, spraw religijnych i rasowych.

Ale był taki krótki moment na początku lat 30-tych, gdy cenzor hollywoodzki czuwający nad moralnością Ameryki, nie miał jeszcze pełnej władzy. Położono wtedy podwaliny pod film gangsterski, i nie unikając cynicznego spojrzenia na American dream, stworzono schemat fabularny dla tego gatunku: gangster błyskawicznie pnący się po kolejnych szczeblach przestępczej kariery, w końcu równie szybko spada ze szczytu. Człowiek z blizną, przez długi czas zapomniany, dziś uważany jest za klasyka gatunku – i to nie tylko dzięki remake’owi Briana De Palmy. Czym wzorzec metra z Sèvres dla systemu miar, tym Człowiek z blizną dla filmu gangsterskiego. Ślady rozwiązań fabularnych, sposobu opowiadania, niektórych pomysłów montażowych można odnaleźć w wielu późniejszych filmach, poczynając od Ojca chrzestnego a kończąc na serialu Zakazane imperium.

Człowiek z blizną opowiada historię Tony’ego Camonte (Paul Muni), jego drogę na wyżyny świata przestępczego i w końcu tragiczny koniec. Zaskakuje brutalnością, cynizmem i bezlitosnym potraktowaniem bohaterów, raczej przypominając w tym wszystkim o ponad trzydzieści lat późniejsze filmy tzw. Nowego Hollywood. Hawks pokazuje w pełni swój talent do prowadzenia spójnej i zwartej narracji, przeplatając dwa wątki fabularne (kariery „zawodowej” Camonte i losów jego siostry), by w końcu je razem zakończyć w dramatycznym finale. Są pościgi samochodowe, strzelaniny, bójki, piękne kobiety, jazz i gęsto ścielący się trup.

To film oczywiście jakoś przełamany: łączy archaiczne rozwiązania, czasem przypominające jeszcze te z okresu kina niemego – widoczne wbrew pozorom nie w scenach akcji, ale właśnie bardziej w scenach dialogowych, gdzie pozycja kamery oddaje wrażenie znajdowania się w fotelu widowni teatralnej – z elementami zaskakująco nowoczesnymi. Charakterystyczna blizna, w kształcie litery X, na twarzy Camonte, to motyw przewodni filmu i ciekawy „chwyt” formalny. Wraz z narastaniem przemocy i brutalności, krzyżyk pojawia się nad kolejnymi ofiarami zawsze wkomponowany sprytnie w daną scenę (np. jako cień rzucany przez elementy scenografii). Hawks stosuje oświetlenie (końcowe sceny) niczym z późniejszych o całą dekadę filmach noir. Tu możemy też zobaczyć klasyczny montaż „wojny gangów” – ujęcia ostrzeliwujących się samochodów gnających przez ulice miast, wybuchy w barach i sklepach, i najlepszy pomysł: kartki kalendarza wyrywane w rytmie, w jakim opróżniany jest magazynek Tommy Guna.

I tak samo, jak wiele późniejszych filmów, Człowiek z blizną, mający być w zamyśle wyraźnym oskarżeniem władz o bezczynność wobec narastającej fali przestępczości oraz chcący ukazać życie gangstera jako drogę prowadzącą do zagłady – nie tylko fizycznej, ale i moralnej – ostatecznie to życie mitologizuje, wpisując się w bogatą amerykańską tradycję gloryfikacji buntowników wyjętych spod prawa.

40 lat minęło, reż. Judd Apatow (This is 40, 2012)

Kadr z filmu

Judd Apatow jest raczej bardziej ceniony za tzw. „ogólny dorobek”, niż za jakiś jeden konkretny film. Do dziś chyba jego najważniejszym dziełem pozostaje zresztą nie film, ale serial telewizyjny Freaks and Geeks (w Polsce zanany pod tytułem Luzaki i kujony). Apatow niemal od początku poświęca się (także jako scenarzysta lub producent) jednemu tematowi – kluczowemu, jak się zdaje, dla jego pokolenia – tematowi dojrzewania. Nie ważne czy bohaterowie jego filmów mają lat piętnaście, ponad dwadzieścia czy już czterdzieści. Wszyscy oni wydają się być zamrożeni w swoim „licealnym” okresie – mogą mieć dzieci, dom, rodzinę, kredyty, a mimo to będą nieodpowiedzialni i dopóki będą tylko mogli dopóty będą zwlekać z przyjęciem na siebie jakichkolwiek zobowiązań. Zawsze w dostatku, z pozoru szczęśliwi, żyją popychani wyłącznie siłą inercji. Tylko wizja śmiertelnej choroby czy bankructwa jest w stanie wymusić na nich jakąś próbę ewaluacji swego życia. Dla podkreślenia tej niezmienności świata swoich bohaterów, Apatow często korzysta z tych samych aktorów, z którymi współpracował jeszcze w latach 90-tych przy produkcji wspomnianego serialu.

No i wszystko to pasuje doskonale do 40 lat minęło. Film reklamowany, jako spin-off Wpadki, w istocie rzeczy poza parą bohaterów: Pete’a (Paul Rudd) i Debbie (Leslie Mann) nie kontynuuje wątków fabularnych swojego poprzednika. Kontynuuje za to, te same motywy, z drobną różnicą: Apatow z wiekiem trochę spoważniał; co mu niestety artystycznie na dobre nie wyszło. Nie stworzył, więc czegoś na wzór 40-letniego prawiczka, czyli opowieści skupiającej się na jakimś wybranym aspekcie swej ulubionej tematyki. Tam w groteskowym ujęciu poruszył kwestię seksualności, każąc mężczyźnie przechodzić męki i frustracje licealisty. Tu z kolei, podobnie jak w Funny People, Apatow chciał stworzyć coś ambitniejszego, przyjmując szersze spektrum spraw, i dodając do życia bohaterów trochę dramatu.

Nie ma tu silnego wątku przewodniego, za to mamy szereg „sytuacji”, a w gruncie rzeczy kolejnych skeczy przeniesionych przed kamerę. Akcja toczy się wokół problemów małżeńskich, finansowych (Pete ma kłopoty ze swoją firmą muzyczną) i w ogóle rodzinnych (dzieci się buntują). Jedne postacie przychodzą inne odchodzą, pewne wątki pojawiają się potem niepostrzeżenie znikają, tworząc wyłącznie okazje do mniej lub bardziej udanych żartów – jak u Apatowa bywa, często w sposób zamierzony ordynarnych – ale nie tworząc spójnej całości. Całą rzecz dałoby się zmieścić w jednym odcinku sitcomu i pewnie z lepszym rezultatem – a tak toczy się to pomalutku, meandrując przez ponad dwie godziny, choć już wszystko wiemy po pierwszych piętnastu minutach. Nic tu nie jest prawdziwym niebezpieczeństwem, więc nie ma też dramatu. Nie wierzymy w możliwość bankructwa (chyba reżyser też nie, bo i ten wątek zawiesza bez odpowiedzi), ani w możliwość rozpadu małżeństwa. I choć to film utrzymany w innej konwencji, kto znajduje przyjemność w oglądaniu komedii romantycznych, i tu odkryje to łatwe pocieszenie, jakie niosą ze sobą także owe bajki o miłości. A nasi bohaterowie? No, cóż pewnie pozostaną już tymi smarkaczami jakimi zawsze byli, zajęci przez następne 20 lat opowiadaniem sobie kolejnych sztubackich żartów.

Ostatnia walka, reż. Luc Besson (Le Dernier Combat, 1983)

Kadr z filmu

Pierwszy pełnometrażowy film Luca Bessona. Pierwsza ważna rola Jeana’a Reno. Efekt? Post-apokaliptyczne, czarno-białe, pozbawione dialogów, komediowe science-fiction. Trochę później Besson, wraz z dwiema innym postaciami francuskiego kina (Jeanem-Jacques Beineix, Leosem Caraxem) będzie tworzył nurt kina zwany cinéma du look – charakteryzujący się koncentracją na wizualnej stronie filmów (mówiąc nieco skrótowo: dominacją stylu na treścią). Ostatnia walka również pokazuje pewne inklinacje Bessona w kierunku takiej zabawy kinem – już w kinowym zwiastunie swojego debiutu, kopiował pomysł klasycznego dzieła SF La Jetée, zapowiadając film w serii nieruchomych zdjęć.

Jako się rzekło, to film post-apokaliptyczny, więc operujący dość standardowym repertuarem: opustoszałe, zrujnowane miasto, pustynne piaski, barbaryzacja ludzkiego świata itp. Każdy film tego nurtu stara się zawsze jednak czymś odróżnić od innych, często drobiazgami, ale tym razem mamy do czynienia z dość ciekawym pomysłem, bo nie tylko oryginalnie budującym filmowy świat, ale też w zręczny sposób nawiązującym do dawnego czarno-białego kina sprzed epoki dźwiękowej. Otóż ludzkość zatraciła zdolność mowy – nie jest jasne czy to jakoś było związane z przyczynami katastrofy czy może jej skutkami – co sprawia, że porozumiewać się można wyłącznie za pomocą gestów. To w połączeniu z czarno-białą taśmą, podkreślającą ponury, wyjałowiony krajobraz miasta (Paryża?), tworzy nie tylko interesującą wizję przyszłości, ale – na innym poziomie – staje się swoistą grą intelektualną z widzem. Zresztą nie tylko w tym względzie estetycznym – po katastrofie ludzie odbudowują znane sobie wzorce kulturowo-cywilizacyjne: tu powracają do czasów średniowiecznych. Walka na miecze w zbrojach (zbudowanych z materiałów z odzysku) czy malowanie „fresków” na ścianach to tylko pojedyncze przykłady. Jean Reno, grający „tego złego” (imion z oczywistych względów nie poznajemy) próbuje się włamać do szpitala, obwarowanego niczym średniowieczna forteca (choć broniona przez jednego człowieka), szukając – wzorem wilka z bajki o trzech małych świnkach – różnych sposobów na wdarcie się do środka i zdobycie skarbu.

Warto zwrócić uwagę na to, że brak dialogów w tym filmie nie jest tak nienaturalny, jakby się mogło początkowo wydawać (przypomnijmy sobie zresztą klasyka, film Mad Max, również dość oszczędnie posługującego się słowem). Pomysł ten, rzeczywiście do pewnego stopnia sprawiający wrażenie „artystycznego” konceptu, został jednak płynnie wkomponowany w fabułę; bohaterowie przez dużą część filmu pozostają osobno, odizolowani od innych: sytuacji, w których rozmowa byłaby koniecznością – akcja skupiona jest prawie cały czas wokół zaledwie trzech postaci – jest niewiele.

I kiedy już jesteśmy gotowi uznać, że to jest jeden z tych znakomitych, ale niesłusznie zapomnianych filmów (the lost gem of science-fiction), wtedy do naszych uszu dociera synkopowany bas funkująco-jazzowej ścieżki dźwiękowej Erica Serry, w esencjonalnym skrócie przypominający nam, za co tak nie lubimy brzmienia jazzu lat 80-tych. Z pozoru to tylko muzyka, nie powinna więc ona ważyć zbyt mocno na końcowym wrażeniu, ale nie chodzi tu nawet o nią samą. Rzecz w tym, że zupełnie niepasująca do ogólnego nastroju i całkiem nieintuicyjnie użyta w poszczególnych scenach, tworzy ironiczny dystans do całego filmu, dając jasno do zrozumienia, że to wszystko to zwykły kawał jest, i w ogóle prawdy nie ma w tym. Besson nie utrzymał równowagi, miedzy „zabawą w kino” a filmową narracją, w którą nawet nie tyle chcielibyśmy uwierzyć, ale w której znaleźlibyśmy choćby jakiś poważniejszy trop, naprowadzający widza na problem zasadniczy: jak możliwe jest odbudowanie wspólnoty ludzi po katastrofie.