Kongres, reż. Ari Folman (Le Congrès, 2013)

Kadr z filmu

Potoczystość prozy Stanisława Lema i umiejętność przedstawiania nawet bardzo skomplikowanych idei w sposób przystępny dla czytelnika, musi kusić każdego filmowca, który nie zamyka się w kręgu kina czysto rozrywkowego lub wyłącznie intelektualnego. Ale głębia literatury (nie tylko w sensie poruszanych problemów, bo także w konstrukcji samej narracji, możliwych interpretacji, drobnych żartów językowych i licznych aluzji literackich) nie daje się przełożyć 1:1 na formę filmową i sprawia dodatkowe trudności. To zresztą problem każdej adaptacji; literatura ma tę stałą przewagę na obrazem, że może pomijać wszystko co niekonieczne, pozostawiając wiele pola samej wyobraźni i nie przestając być przez to mniej zrozumiałą – a film zawsze operuje na pewnym poziomie dosłowności, tym samym niejako z natury ciążąc ku byciu powierzchownym.

Zabieg Folmana polegający na opowiedzeniu części historii za pomocą animacji można odczytywać jako próbę ucieczki od dosłowności. Wstępna (choć przecież trwająca niemal godzinę) cześć Kongresu nie ma żadnego związku fabularnego z Kongresem futurologicznym Lema. To cześć będąca dramatem-satyrą na Hollywood i system producencki. Grana przez Robin Wright dawna aktorska sława, która zmarnowała swoją karierę, dostaje ostatnią szansę – zostaje zeskanowana: wszystkie jej cechy wyglądu oraz sposób grania (to jak się śmieje, jak płacze, jak wpada w złość itd.) zostają zdigitalizowane. Od teraz osobowość Wright (ale pozbawiona kaprysów gwiazdy) będzie służyć reżyserom w kolejnych filmach – nie starzejąca się i zawsze posłuszna. Całość opiera się dwóch znakomitych scenach z Harveyem Keitelem, w roli agenta Wright, którego wzruszające monologi w cieniu pozostawiają resztę filmu. Folman poza zjadliwą satyrą (dość zresztą wyświechtaną) i wcale nie tak oryginalnym pomysłem skanowania (ponoć już w jakiejś szczątkowej mierze mającego miejsce w rzeczywistości) nie proponuje tu nic ciekawego, a jedynie wzmaga nasze zniecierpliwienie oczekiwaniem na część właściwą – rysunkową.

Animacja w przeciwieństwie do Walca z Baszirem, poprzedniego dzieła Folmana, odchodzi od realistycznej stylistyki, wzorując się na kresce dawnych amerykańskich bajek (np. Betty Boop) i psychodelią rodem z lat 60-tych. W końcu zaczynamy dostrzegać związki z opowiadaniem Lema – ale nie wykraczają one poza bardzo ogólną inspirację w budowaniu akcji oraz główny temat szerokiego zastosowania narkotyków i różnego rodzaju halucynogenów. Niestety Folman spłyca literacką wizję – czy raczej już na samym początku postanawia zrezygnować z własnej próby interpretacji. Nie tylko nie wykorzystuje on możliwości jaką oferuje opowiadanie: owego pomieszania poziomów narkotycznej rzeczywistości, przy którym Incepcja może się jawić fraszką. To uproszczenie, wynikające także z ostrego oddzielenia części filmu, rzutuje również na samą problematykę. Oto Kongres futurologiczny dający się odczytywać już to jako traktat o granicach ludzkiego poznania, satyra na totalitaryzm, kpina z kontrkultury czy ostrzeżenie przed farmaceutyzacją naszego życia, tu staje się historią niezwyciężonej matczynej miłości (tak, brzmi to banalnie i takie też jest w filmie). Folman zaś swoje najciekawsze pomysły spycha na margines (tracący zmysły wzroku i słuchu syn bohaterki odnaleźć może nową radość życia w fałszywym, narkotycznym świecie). Tym bardziej to zaskakuje, że w wywiadach, udzielając odpowiedzi, zdaje się dobrze rozumieć o czym Lem napisał książkę. Największe zdziwienie i rozczarowanie budzi raptowne zakończenie, które idzie już całkowicie wbrew intencji pisarza; ten, z gruntu racjonalista, czujący powinności naukowca wobec świata, nigdy by nie pozwolił swojemu bohaterowi porzucić obiektywnej rzeczywistości na rzecz fikcji.

Wszystkie te ważne wątki opowiadania w zasadzie nie zostają poruszone – Folman postanowił opowiedzieć własną historię, podpierając się Lemem, ale w zasadzie traktując literacki pierwowzór bardzo powierzchownie, ponosząc więc w tym sensie porażkę. Ale w takim razie rodzi się pytanie po cóż ten Lem był mu potrzebny? Tę historię dało się przedstawić jako swoją, zbierając brawa (bądź cięgi) wyłącznie na własny rachunek.

Detektyw, reż. Joseph L. Mankiewicz (Sleuth, 1972)

Kadr z filmu

Przepis na angielski kryminał jest znany: grupa ludzi z wyższych sfer zgromadzona w odizolowanej rezydencji, morderstwo i śledztwo, wszyscy są podejrzani, każdy miał motyw, każdy miał sposobność (albo nikt nie miał motywu, nikt nie miał sposobności – tu mogą być różne warianty). Ale jakoś filmowo nigdy nie było to wykorzystywane w pełni – oczywiście pomijając rozliczne adaptacje Agaty Christie. Jeżeli już, to raczej jako punkt odniesienia, jakaś gra konwencją, żart (np. Zabity na śmierć Roberta Moore’a). Taka tradycyjna formuła kryminału z detektywem amatorem lub co najwyżej prywatnym detektywem (Boże broń policjantem z prawdziwego zdarzenia) została do szczętu zużyta literacko. Film przeskoczył więc dość szybko ten etap, wybitne dzieła tworząc w ramach „czarnego kryminału” czy komedii kryminalnej. Nie było czysto filmowego odpowiednika klasycznej powieści detektywistycznej.

Detektyw jest właśnie perfekcyjnym przykładem kryminału świadomie wykorzystującego literacką klasykę (scenariusz jest oparty na sztuce Anthony’ego Shaffera) niemal stając się swoistym „teatrem telewizji”. Ale to „niemal” jest tu bardzo ważne, bo tworzy wyraźną granicę między sfilmowanym przedstawieniem a filmem. Co stanowi o teatralności Detektywa? Oczywiście sięgnięcie przez Jospeha Mankiewcza po dramat Shaffera i tego konsekwencje: minimalistyczna obsada, zamknięta przestrzeń akcji, wyraźny podział na części (akty). Mankiewicz wie jednak jak przełożyć to na dzieło filmowe. Czyni to przez montaż – właściwy tylko tej formie sztuki język.

Najpierw dwa słowa o fabule i jej bohaterach – to ułatwi zrozumienie na czym zabieg reżysera dokładnie polegał. To przede wszystkim zderzenie aktorskie dwóch postaci: cwaniakowatego uwodziciela-fryzjera Milo Tindla (Michael Caine) ze snobistycznym pisarzem kryminałów Andrew Wykeiem (Laurence Olivier). Tindle uwiódł żonę Wyke’a, o czym ten się dowiaduje i zaprasza Tindla do siebie by problem ów rozwiązać. Ale wszystko jest tu o wiele bardziej skomplikowane, bo cała dalsza historia wynika z tego kim są postacie. Pisarz to uwielbiający różne szarady, gry i rebusy człowiek, który postanawia dokonać wyrafinowanej zemsty na swym przeciwniku (która to zemsta ma więcej niż jedną prostą motywację zranionej męskiej dumy). Spotyka jednak gracza równego sobie i widz staje się świadkiem długiej rozgrywki – skomplikowanej i wielowarstwowej, gdzie nie wiadomo czy mamy do czynienia nadal z upokarzającą zabawą (ale zawsze zawsze tylko zabawą) czy może już z rywalizacją rzeczywistą, choć daleko poza zwykłą walkę o kobietę wykraczającą, a zahaczającą także o kwestie rasowe i klasowe (Tindle ma włoskie korzenie; Wyke to Anglik z wyższych sfer).

Mimo złożoności wszystko jest jasno przedstawione i bardzo dobrze zagrane. Szczególnie zwraca uwagę zderzenie różnych szkół aktorskich – nowoczesnej (Caine) i tej dawnej, „szekspirowskiej”, przedwojennej (Olivier); zaskakuje, że Olivier wychodzi ze starcia zwycięski, nie wydając się wcale przestarzały, grając ironicznie, balansując na granicy autoparodii, znakomicie posługując się samym głosem.

Ale do rzeczy. Na czym polega owa filmowość Detektywa? Otóż, tylko pozornie nasi bohaterowie są sami w rezydencji – milczącymi świadkami ich gry są… zabawki, a ściślej rzecz biorąc liczne automaty i mechaniczne manekiny, ulubione rekwizyty osamotnionego pisarza. Mankiewicz pokazuje zbliżenia tychże zabawek, które stają się świadkami gry toczącej się między ludźmi. Od czasu do czasu są one uruchamiane przez jednego z bohaterów, komentując akcję głośnym śmiechem lub zmyślną akrobacją. I ludzie zdają się sadzić, że tak samo mogą powodować kimś innym, za pociągnięciem odpowiedniej dźwigienki wywołując pożądaną reakcję, tak jak po naciśnięciu guzika mechaniczny klaun wykonuje fikołka. Dopiero w finale, jedynym możliwym, w którym każdy zwycięża (albo jak ktoś woli – każdy przegrywa), bohaterowie w końcu uwolnieni z konwencji, zdobywają się na autentyczność. Mechanizmy zaś ożywają, wybuchając wspólnym jazgotem, obwieszczającym definitywny koniec gry.

Sztanga i cash, reż. Michael Bay (Pain & Gain, 2013)

Kadr z filmu

Michael Bay to twórca wielkich komercyjnych hitów Hollywoodu. Armageddon, Pearl Harbor, Transformers – tak, to wszystko (i parę jeszcze innych tytułów) to jeden i ten sam człowiek. Bay zbiera razy od krytyków filmowych, ale to bynajmniej nie sprawia by w kinach pojawiało się mniej widzów; reżyser stanowi niemal pewną inwestycję i gwarantuje komercyjny sukces, a i on sam może z otwartą przyłbicą mówić: „Robię przecież filmy dla nastoletnich chłopaków. To nie zbrodnia.” Z tej perspektywy patrząc, Sztanga i cash wydaje się dość śmiałym ruchem i złamaniem dotychczasowego przepisu na sukces. Temat jakby wzięty z filmu braci Coen – w istocie jest jeszcze bardziej ponuro, bo cała rzecz została oparta na autentycznych wydarzeniach. Oto w latach 90-tych w Miami działała szajka – proszę się mocno trzymać fotela – okrutnych kulturystów (nie chodzi o zwykłych „mięśniaków”, ale właśnie o dbających o rzeźbę ciała dżentelmenów). Ów gang (zwany „gangiem Sun Gym” od nazwy klubu fitness do którego uczęszczali i w którym pracowali) dokonywał porwań, wymuszeń, tortur i zabójstw. Samo to jeszcze nie byłoby chyba wystarczającym powodem do nakręcenia o nich filmu. Rzecz kryje się – jak to zwykle bywa – w szczegółach tej historii.

Dowodzona przez Daniela Lugo (Mark Wahlberg) grupa bandytów wykazuje się wyjątkową nieudolnością i, co trzeba podkreślić, kretynizmem – takim właśnie jaki znany jest nam z różnych przekazów medialnych („śmieszny fakt” na koniec telewizyjnych czy radiowych wiadomości, pokazujący głupotę amerykańskich przestępców). Ale paradoks polega na tym, że owa nieudolność i amatorszczyzna przez długi czas uchodzi im na sucho. Tu właśnie pojawia się ów motyw niczym z filmów braci Coen: tragedia łączy się z komedią, a głupota przestępców znajduje odzwierciedlenie w obojętności otoczenia (a nawet policji!).

Dobierając umiejętnie (więcej mieli w tym szczęścia niż przemyślanej taktyki) ofiarę – nielubianego, zgryźliwego i złośliwego biznesmena (w tej roli Tony Shalhoub, czyli detektyw Monk), którego zniknięcie nikogo nie obejdzie – mogą się cieszyć zdobytym bogactwem przez całkiem długi okres, zanim w końcu nie zainteresuje się nimi prywatny detektyw (grany przez Eda Harrisa). Wcześniej nasi bohaterowie będą próbowali ukatrupić swoją ofiarę – „niestety” mimo przejechania jej głowy furgonetką nie uda im się dokonać tej trudnej sztuki. Od tego momentu kłopoty zaczną się piętrzyć, złośliwy biznesmen zatrudnia prywatnego „łapsa”, rozrzutna polityka fiskalna zmusi bandziorów do kolejnego skoku i w końcu doprowadzi do zguby.

Dla Baya było to niewątpliwie wyzwanie reżyserskie, bo film nie jest zwykłą komedią ani filmem akcji. To próba ambitniejsza – stworzenia satyry na amerykańskie marzenie, amerykański sen; to ironiczne spojrzenie na wiarę, że wysiłkiem i ciężką, ale uczciwą pracą można odnieść sukces (tytuł oryginalny filmu Pain & Gain jest nawiązaniem do „bojowego” zawołania treningowego: „No pain, no gain!”). Główny bohater inspirowany jest na poły sekciarską, na poły korporacyjną pogadanką motywacyjną prowadzoną przez cynicznego „inspiratora”, uczącego ludzi na swoich prelekcjach jak sobie radzić w życiu („I’m a doer!” pokrzykuje co i rusz Lugo). Idący za tymi wskazówkami, pozbawieni moralnych oporów bohaterowie realizują swoje amerykańskie marzenie.

Film Baya zachowuje efekciarstwo stylu, podkreślającego kiczowate piękno Miami lat 90-tych mocno nasyconymi barwami, lśniącymi nieskazitelną czystością metalu samochodami, kwiecistymi koszulami. Ale tak jak Urodzonym mordercom Oliviera Stone’a – skojarzenie oczywiste nie tylko ze względu na podobieństwo tematu i jego satyrycznego ujęcia – oglądaniu Sztangi również towarzyszy uczucie dyskomfortu. Bierze się ono – podobnie właśnie jak w przypadku filmu Stone’a – z zasadniczej niezgody na takie przedstawienie głównych bohaterów. „Takie”, czyli zbyt sympatyczne, każące nam kibicować zbrodniarzom – ale nawet ta manipulacja, poniekąd konieczna, bo jeśli chcemy uczynić przestępców głównymi bohaterami musimy widza jakoś z nimi związać, nie jest wykonana z dostateczną konsekwencją (oni są zbyt głupi byśmy mogli szczerze „być” z nimi, a ich motywacje zbyt prozaiczne). W połowie filmu pojawia się postać detektywa – jedyna prawdziwie pozytywna – a charyzma Eda Harrisona dodatkowo wzmacnia, wbrew intencjom reżyserskim, znacznie tej roli. To ostatecznie osłabia zainteresowanie głównymi bohaterami i do końca filmu już tylko „siłą rozpędu” utrzymujemy uwagę – tym trudniej, iż przecież wiemy od początku (sceny film otwierające pojawią się w finale) jak to się skończy.

Teczka Ipcress, reż. Sidney J. Furie (The Ipcress File, 1965)

Kadr z filmu

Tylko chyba Brytyjczycy mogli stworzyć Jamesa Bonda, a chwilę potem jeden z najbardziej anty-Bondowskich filmów w historii. I to całkiem szybko ostrze wyspiarskiej ironii zostało skierowane przeciwko agentowi 007 – Dr. No, czyli pierwszy z serii filmów o Bondzie pojawił się w 1962 roku, a Teczka Ipcress to już rok 1965 (do tego czasu powstały jeszcze dwa filmy o przygodach Bonda). Znaczenie tego filmu, jego wady i zalety, są nierozerwalnie związane ze znajomością filmów o Bondzie i tylko w takiej perspektywie nabiera on pełni sensu.

Jaki film to film anty-Bondowski? Owóż, nie jest to po prostu realistyczny film szpiegowski, jak na przykład niedawny Szpieg z Gary Oldmanem, czyli: powoli budujący napięcie dramat pozbawiony efektownej akcji, a skupiający się na psychologii głównych bohaterów i ich wzajemnych relacjach. Film anty-Bondowski to taki, który wychodzi od podobnych sytuacji jak w Bondzie, ma podobnych bohaterów i podobne sceny, ale inaczej je rozwiązuje, w sposób ironiczny, „punktując” absurdalną widowiskowość Bonda.

No i taka właśnie jest Teczka Ipcress. Sama historia w ogólnym zarysie przywodzi na myśl owe dziwaczne intrygi kina szpiegowsko-sensacyjnego, kiedy na końcu okazuje się, że nie ma w tym wszystkim za grosz sensu – a mimo to widz pozostaje ukontentowany, ciesząc się wyłącznie sprawnie budowanym suspensem i jego rozwiązaniem. Naukowiec zostaje porwany, wywiad próbuje wybadać kto za tym wszystkim stoi. Odpowiednikiem Jamesa Bonda, który tę sprawę próbuje rozwikłać jest Harry Palmer. Ale nie gra go szarmancki szatyn, lecz cyniczny blondyn – czyli Michael Caine. Pojawia się w swoim klasycznym emploi: twardego sukinsyna (ale taką „twardością angielską”, o ile o czymś takim można w ogóle mówić, czyli nie w typie Clinta Eastwooda z Coltem w dłoni, ale raczej w typie brytyjskiego oficera stojącego przed szarżą Zuluskich wojowników), kogoś niesubordynowanego, ale zawsze potrafiącego w odpowiedniej chwili stanąć na wysokości zadania.

Na czym opierają się tu te „złośliwości” wobec Bonda? Widzimy Palmera – też kawalera i jak się zdaje playboya – zajmującego się codziennymi sprawami (chodzi na zakupy do supermarketu, robi sobie jajecznicę na śniadanie), żyje w niedużym mieszkanku (a nie w hotelowym apartamencie, gdzie James zdaje się zawsze przebywać). W pracy – po przypisaniu mu nowego zadania – pierwsze co go interesuje do wysokość zarobków. Po wytężonym dniu pościgów za przeciwnikiem i bijatykach musi, a jakżeby inaczej, spisać szczegółowy raport w odpowiednim druku (formularz L-101). A cała akcja filmu toczy się w Londynie i to w raczej mało krajobrazowych sceneriach budynków przemysłowych. Całość została uchwycona w nieco ponurych, noirowskich kontrastach i kamerą ustawianą pod najbardziej niezwykłymi kątami, jakby jeszcze mocnej chciano zaznaczyć różnice wobec Bonda i jego „widokówkowo” sfilmowanych słonecznych tropików z Dr. No.

I tak to się właśnie wszystko rozgrywa – jako wykpiwanie światowego stylu angielskiego oficera wywiadu, bez jednego wybuchu, prawie bez strzelanin, z jedną bójką, ale za to z dłuższą sceną tortur – Bond uwolniłby się po trzech, no powiedzmy, pięciu sekundach. Trudno orzec, jak ten film sprawdziłby się „osobno”, jako samoistne dzieło, tj. takie gdzie widz nie odnosiłby go ciągle do serii o Bondzie, a widział wyłącznie lekko komediowy film sensacyjny. Bo bez wątpienia jako odtrutka na przedawkowanie Bondem sprawdza się bez zarzutu – po jego obejrzeniu znów możemy wrócić bezpiecznie do naszego starego dobrego 007.

Twardziele, reż. Fisher Stevens (Stand Up Guys, 2012)

Źródło: http://www.standupguysfilm.com

Twardziele to pełnometrażowy debiut reżyserski Stevensa, aktora znanego chyba najbardziej z roli w „Krótkich spięciach” (pierwszej i drugiej części). Stevens nie okazał się aktorem-reżyserem, który pielęgnował w sobie jakiś niezwykle oryginalny pomysł i tylko czekał na właściwy moment, by móc ten swój wymarzony pomysł zrealizować. Twardziele to sztampowa, choć nie pozbawiona swoistego uroku, historia podstarzałych mafiosów, którzy próbują jeszcze ten jeden jedyny raz poczuć w sobie dawnego, młodzieńczego ducha prawdziwego, „oldskulowego” gangstera – psioczącego na upadek i zdziczenie obyczajów oraz brak zasad wśród dzisiejszej mafijnej młodzieży. Cóż to jednak za szczęście móc w debiucie zaangażować takich aktorów jak Christopher Walken, Al Pacino czy Alan Arkin. I nie ma też co ukrywać, że na tym właściwie zasadza się cała przyjemność z oglądania tego filmu.

Punkt wyjścia dla historii jest prosty: Val (Pacino) opuszcza więzienie po długiej odsiadce (nie wsypał kumpli z ferajny). Wisi nad nim jednak nadal wyrok bossa mafijnego, który chce zemścić się za śmierć swego syna. Spotyka się ze swoim dawnym przyjacielem po fachu (Walken) i to właśnie on – to ci dopiero niespodzianka – został wyznaczony na egzekutora. Razem dawni przyjaciele postanawiają spędzić ostatnie kilkanaście godzin nocy na tańcach, swawolach i hulankach, wspominając czar dawnych dni. Aktorski duet Walkena i Pacino – na chwilę rozbudowany do tercetu przez Arkina – nie tworzy tu jakiejś wyjątkowej jakości. A przynajmniej nie ma tu niczego więcej czego byśmy się nie spodziewali (co i tak oznacza wysoki poziom). I to Walken, grający oszczędniej, spokojniej, dominuje w tym układzie.

Oglądając Twardzieli nie można się oprzeć wrażeniu, że mamy do czynienia z czymś w rodzaju Pulp Fiction (bohaterowie nawet przesiadują dużą część akcji w restauracji, wymieniając mądrości życiowe), ale z postaciami o czterdzieści lat starszymi – i, co gorsza, reżyserem także jakby niezbyt „młodzieńczym” w swoich pomysłach. Tak więc nie spodziewajmy się tu tarantinowskiej manipulacji czasem i zaskakujących zwrotów akcji. Film utrzymany jest w podobnie lekkim tonie, ale rubasznym żartom nie towarzyszą bynajmniej lekkie i błyskotliwe dialogi. Mamy do czynienia ze zbiorem epizodów i niespodziewanych przygód, które zdarzają się naszym bohaterom, ale które nie mają żadnych konsekwencji i nie tworzą jednego spójnego wątku, prowadzącego logicznie do finału (np. kradną samochód, żeby sobie poszaleć; w bagażniku odkrywają związaną młodą kobietę, której postanawiają pomóc – dziesięć minut później cały wątek zostaje już zakończony). Również w zakończeniu scenarzysta postanowił pójść na skróty, w oczywisty sposób inspirując się finałem słynnego westernu Butch Cassidy i Sundance Kid.

Widać, że na planie wszyscy doskonale się bawili i do pewnego stopnia udziela się to także widzowi. Nawet nieudane Hollywoodzkie filmy dobrze się ogląda (ze względu na niezmiennie wysoki poziom rzemiosła). Ale to rodzaj zabawy „oglądnij i zapomnij”. Reżyser postanowił zagrać na nucie nostalgii – lecz mimo deklaracji na ten temat powtarzanych przez bohaterów, trudno rzeczywiście uronić choćby łezkę z tęsknoty za dawnymi czasami i za tym starym, dobrym kinem, do którego Stevens się odwołuje.

Rzeka Czerwona, reż. Howard Hawks (Red River, 1948)

Kadr z filmu

Howard Hawks, mistrz zwartej, „teatralnej” opowieści filmowej, tym razem postanowił pokazać, że nie musi zamykać swych bohaterów w czterech ścianach dziennikarskiego pokoju (Dziewczyna Piętaszek) czy otaczać ich gęstą atmosferą wielkiego miasta (Wielki sen), by móc w sobie tylko właściwy sposób coś ciekawego o nich opowiedzieć. Hawks tym razem śmiało wyjeżdża w plener, a widzowie razem z bohaterami mogą przemierzyć setki mil, zwiedzając przy okazji kawałek dawnej, dzikiej Ameryki.

Film powstał tuż po Wielkim śnie (w tym samym roku), lecz z powodu problemów prawnych premiera opóźniła się o dwa lata. Howard Huges uważał, że fabuła Rzeki Czerwonej zbytnio przypomina jego wcześniejszy western Wyjęty spod prawa, który to film zresztą Hawks zaczął reżyserować, ale go nie ukończył – może więc zarzuty o plagiatowanie nie były całkiem bezzasadne. Ostatecznie widzowie mogli się zapoznać się z nowym obrazem Hawksa dopiero w roku 1948. To jest też właściwie pierwszy western Hawksa (wcześniej jedynie współpracował przy dwóch innych produkcjach: wspomnianym Wyjętym spod prawa oraz Viva Villa!).

Jeżeli film Hugesa, był rzeczywiście tak podobny do Rzeki Czerwonej, to w gruncie rzeczy po tantiemy może zwrócić się powinni spadkobiercy Hermana Melville’a (nazwisko pisarza nosi zresztą jedna z postaci). Film Hawksa, bowiem inspiruje się mocno Moby Dickiem. Tak jak w tej słynnej powieści o opętanym obsesją kapitanie statku wielorybniczego, tak i tu powtarza się podobny motyw – tym razem to jednak bezwzględny ranczer (czyli John Wayne, być może w najlepszej swojej roli; John Ford po obejrzeniu filmu: „Nie wiedziałem, że ten wielki sukinsyn potrafi grać!”) gotów jest poświęcić wszystko by osiągnąć swój cel. A ten cel to oczywiście to, co kowboje kochają najbardziej: przeprowadzenie wielkiego stada bydła, przez setki mil, z Teksasu do Missouri.

Epicka forma jaką przybiera ta przeprawa nie znajduje sobie równych w hollywoodzkiej kinematografii – coś podobnego dopiero 40 lat później powtórzył, ale chyba jednak w mniejszym wymiarze mini-serial Na południe od Brazos. Widzimy, więc wielkie stado krów pędzone przez puste przestrzenie czy spokojnie wypasające się na równinie. Jest kurz, pył, krew, pot i łzy. Hawks wykorzystuje stado w podobny sposób, w jaki wykorzystywał małe przestrzenie w swoich innych filmach. Ono stanowi punkt orientacyjny dla widza, wokół niego organizowana jest akcja, stanowiąc tło działań postaci.

Ciekawy jest również sposób, w jaki reżyser wychodzi naprzeciw oczekiwaniom widza. A raczej należałoby stwierdzić, jak tych przewidywań nigdy nie spełnia w sposób „należyty”, cały czas lekko zaskakując. Napięcie budowane jest kolejno wokół różnych elementów fabuły, początkowo sugerując jakąś przyszłą rozgrywkę między dwoma aspirującymi młodymi kowbojami, potem wskazując na zagrożenie Indianami, a w końcu „podprowadzając” widza pod finalny pojedynek głównych bohaterów. Żadna z tych obietnic jednak nie jest rozgrywana w sposób przewidywalny, a wątki te za każdym razem delikatnie wyłamują się z utartego schematu (np. Indianie atakują, i owszem, ale kogoś innego; kowboje ruszają na ratunek, a nie bronią się). Nie zawsze ta manipulacja się udaje, i być może gdyby reżyser ściślej trzymał się źródła inspiracji, to i zakończenie – do którego wydaje się prowadzić w sposób konsekwentny od połowy filmu – w pełni by satysfakcjonowało, pokazując wówczas, w sposób bardziej dosadny, także tę mniej radosną stronę amerykańskiego ducha przedsiębiorczości i przygody.

Bitwa o Algier, reż. Gillo Pontecorvo (La battaglia di Algeri, 1966)

Kadr z filmu

Tytuł zdradza wszystko. Bitwa o Algier opowiada o bitwie o Algier. O ważnej części wojny prowadzonej przez algierskich rewolucjonistów (Front de Libération Nationale – Front Wyzwolenia Narodowego) z Francją. FLN pod hasłami niepodległościowymi w drugiej połowie lat 50-tych w Algierze prowadziło działalność terrorystyczną w ramach walk miejskiej partyzantki: morderstwa, podkładanie bomb, masakry ludności cywilnej.

Film Pontecorvo dość wiernie, choć wyraźnie opowiadając się po stronie FLN, przedstawia wydarzenia tamtego okresu. Całość utrzymana jest w stylistyce filmu dokumentalnego. Czarno-białe, surowe zdjęcia, kamera ruchliwa zagląda w twarze bohaterów, krąży wśród tłumu, podgląda postaci. Oczywiście nie jest to szalona kamera współczesnego operatora: roztrzęsiona i rozdygotana, nie mogąca złapać żadnego stałego punktu zaczepienia, ciągle gdzieś uciekająca. Ale nie ma tu żadnych długich jazd czy bardziej skomplikowanych manewrów. Stajemy się, za sprawą kamerzysty, niewidzialnym świadkiem wszystkich zdarzeń, z poziomu ulicy i miejskich zaułków spokojnie obserwującym brutalną wojnę miejską miedzy siłami FLN i wojskami francuskimi. Włoski reżyser konsekwentnie, by zachować ów realistyczny styl filmu, dobrał aktorów spośród zwykłych Algierczyków – jedynym profesjonalistą w gronie jest Jean Martin odgrywający rolę pułkownika francuskiej armii, tłumiącego rebelię. Dokumentalna surowość narracji podkreślona została bardzo oszczędnym użyciem muzyki (kompozytor to sam Ennio Morricone!).

W tej całości są delikatne wyrwy – ale całkiem świadomie i precyzyjnie poczynione. Oto ta quasi-obiektywnie prowadzona opowieść, niby zupełnie nie angażująca widza, a wyłącznie – niczym kronika filmowa – zdająca relację z kolejnych wydarzeń, przerywana jest od czasu do czasu momentami wypełnionymi silnymi emocjami: z ruin kamienicy zmiecionej wybuchem bomby, wydobywane są kolejne ciała, wszystko zostaje wyciszone i słyszymy tylko przejmującą muzykę Morricone. Ten motyw muzyczny i podobne sceny jeszcze się będą powtarzać kilka razy. Właśnie w tych scenach przede wszystkim ujawnia się sympatia reżysera: widzimy pomordowane małe dzieci algierskie i płaczące kobiety, ale nie widzimy takich samych scen po drugiej stronie konfliktu. Francuskie dzieci nie miały matek? Algierczycy walczą o wyzwolenie (co już samo w sobie ma czynić ich walkę szlachetniejszą), a Francuzi to okupanci i kolonizatorzy (co z kolei nie jest prawdą, bo Algieria była częścią Francji a nie jej kolonią). Pontecorvo w duchu marksistowskim (ściślej: marksistowsko-leninowskim) zdaje się sugerować, że Algierczycy tworzą swe państwo dzięki przemocy niewielkiej grupy terrorystów – terroryzm nie jest jednak metodą walki jako takiej, a sposobem na skupienie światowej opinii na Algierii oraz środkiem na spolaryzowanie ludności zamieszkującej Algier, i ostatecznie metodą na rozbudzenie świadomości narodowej w całym społeczeństwie, które zrodzi się na nowo, formując własne państwo w opozycji do państwa francuskiego.

Reżyser nie jest jednak propagandzistą i nie próbuje tak po prostu przekonać widza do swojej racji politycznej – a przynajmniej nie to jest jego nadrzędnym celem. Pokazuje on, że metody stosowane przez różne strony konfliktu, w swoim okrucieństwie, zbliżają przeciwników do siebie. Narastająca przemoc, coraz liczniejsze zamachy bombowe, prowadzą ostatecznie do sformułowania nowej taktyki francuskich władz. Do Algieru przybywa, więc pułkownik Mathieu, który stosując okrutne tortury podczas przesłuchań (skojarzenia ze współczesną amerykańską „wzmocnioną techniką przesłuchań” jak najbardziej na miejscu) doprowadza do zwycięstwa (jak się okaże tylko pozornego). Co jednak ważniejsze to to, że Mathieu jest pokazany niewątpliwie z szacunkiem i ze sporą dozą zrozumienia dla jego postawy – zawodowego żołnierza, który przybył z rozkazem do wykonania i jest gotów zastosować każdy środek by sprostać zadaniu. I w tym nie różni się niczym od swego wroga.

Zagadka zbrodni, reż. Bong Jun-ho (Salinui chueok, 2003)

Kadr z filmu

To, że kino azjatyckie, a osobliwie kino koreańskie (np. Oldboy) potrafi zaskakiwać swoją oryginalnością, a nawet – nie bójmy się tego określenia – dziwacznością, jest już jasne od pewnego czasu. Bong Jun-ho jednak zamierzył sobie chyba na tym tle wybić się swoim odrębnym stylem. Na czym zasadza się jego mistrzostwo? Na umiejętności harmonijnego pogodzenia skrajnych emocji. Błyskawicznego, ale jednocześnie płynnego przechodzenia z nastroju komicznego do poważnego i z powrotem.

Zagadka zbrodni to zaledwie drugi film Koreańczyka, a już zaskakuje poziomem rzemiosła i, jak to się ładnie mówi, dojrzałością artystyczną: panowaniem nad środkami wyrazu oraz świadomością podejmowanego tematu (czyli: „wiem jak, i wiem c o chcę powiedzieć”). Zagadka zbrodni jest kryminałem, można nawet powiedzieć „mrocznym thrillerem” (nad całością niewątpliwe unosi się duch filmów: Siedem czy Kolekcjoner kości, nie wspominając o oczywistym Milczeniu owiec). To pewne wahanie w przypisaniu przynależności gatunkowej związane jest właśnie z owym charakterystycznym dla Bong Jun-ho żonglowaniem stylem: od niemal slapstickowego humoru przez sceny pełne napięcia i grozy po dramatyczne rozterki bohaterów.

Film został zainspirowany prawdziwymi wydarzeniami: w drugiej połowie lat 80-tych w Południowej Korei, w jednej z oddalonych od Seulu prowincji dochodzi do serii brutalnych morderstw. Ostatnie morderstwo miało miejsce w roku 1991. W sumie było ich dziesięć. Sprawca nigdy nie został odnaleziony. W odszukanie zbrodniarza zaangażowanych była gigantyczna liczba funkcjonariuszy, a lista podejrzanych zawierała ponad 20 tys. nazwisk.

Zagadka zbrodni nie pokazuje jednak tego ogromu wysiłku całego kraju w odnalezienie mordercy. Pokazuje za to zmagania niewielkiej grupy wiejskich policjantów oraz młodego ochotnika z Seulu, którzy zupełnie nie przygotowani do tego rodzaju zadania próbują wykryć sprawcę. W pierwszej części filmu dominuje lżejszy, humorystyczny ton – policjanci nieco przypominają postaci z filmów braci Coen: są głupkowaci, torturują (to tylko brzmi groźnie, w filmie przybiera raczej groteskowy i żałosny obraz nieporadności) Bogu ducha winnych ludzi by wymusić zeznania i mieć całą sprawę z głowy. W ogóle nieporadność jest tu głównym tematem. Wraz z upływem czasu film nabierać zaczyna mroczniejszych barw – to odzwierciedla zachowanie bohaterów, którzy zaczynają „na poważnie” brać się do sprawy, jakby rozumiejąc, że są świadkami czegoś wyjątkowego. Morderstwa tworzą już wyraźny wzór. Ale dalej, mimo że wszyscy teraz szczerze pragną odkryć mordercę, nieporadność a raczej całkowita bezradność wobec sprawcy ich nie opuszcza.

Korea, która obecnie wydaje nam się być krajem z filmu s-f, technologicznie zaawansowanym, niezwykle nowoczesnym, wówczas wyglądała na biedny, zacofany kraik (wcale nie lepiej od Polski). Bong Jun-ho nie skupia się wyłącznie na sprawnym przeprowadzeniu wątku kryminalnego. Pokazuje nam także kawałek swojego kraju, jego historii i wycinek pewnego społeczeństwa – jak się wydaję z dość dużą pieczołowitością. Za tym kryje się zapewne także polityczne przesłanie filmu – oskarżenie władz i państwa, które nie może sobie poradzić z przestępczością.

Warto powtórzyć: godne podziwu jest w jaki sposób Bong Jun-ho łączy tematy i te różne emocje. Pomagają w tym także aktorzy. Naturalna trudność dla Białego w odczytaniu twarzy Azjaty tu pomaga, dopisując grze aktorskiej większej subtelności. W przeciwieństwie do filmów Tarantino (przywołanie nieprzypadkowe; Bong Jun-ho jest ceniony przez Tarantino, a ten film to jeden z ulubionych obrazów amerykańskiego reżysera) nie ma tu tego zderzenia scen pełnych patosu z kontrującym je hiperrealistycznym okrucieństwem. Obraz jest pozbawiony postmodernistycznego rysu charakteryzującego filmy twórcy Kill Billa. U Bong Jun-ho wszystko jest zaskakująco spójne, choć trochę dziwne, wymagające od widza pewnego „przeskoku” myślowego.

Ostatni seans filmowy, reż. Peter Bogdanovich (The Last Picture Show, 1971)

Kadr z filmu

Peter Bogdanovich obok Coppoli, Scorsese czy Friedkina był częścią tzw. Nowego Hollywood. To nieformalny nurt czy raczej pewien moment w historii kina – pod koniec lat sześćdziesiątych, m.in. w związku z rozluźnieniem zasad (głównie obyczajowych) wcześniej regulowanych kodeksem Haysa wreszcie twórcy mogli trochę śmielej zająć się pewnymi tematami. Przemoc i erotyka od tego momentu zaczęła tracić swój konwencjonalny, wystylizowany kształt (który dzisiaj już odbieramy jako tę „śmiesznostkę” dawnych filmów).

Ostatni seans filmowy to film powstały w duchu tego nowego kina. Oparty na powieści Larry’ego McMurtry’ego o tym samym tytule, zawierającej wątki autobiograficzne, opowiada historię mieszkańców niewielkiego teksańskiego miasteczka w latach 50-tych, miasteczka zapomnianego, zakurzonego, wymierającego. Bogdanovich w czarno-białych zdjęciach pustynnych krajobrazów oraz równie pustych ulic jak te płaskie przestrzenie otaczające Anarene, snuje opowieść o dojrzewaniu kilku przyjaciół. Wokół trzech postaci rozpięta jest narracja: Sonny’ego Crawforda (Timothy Bottoms), Duane’a Jacksona (młodziutki Jeff Bridges) i Jacy Farrow (też młodziutka Cybil Sheprad).

Film zbudowany został nie wokół jednego, mocnego wątku fabularnego, a jest zbiorem scen z życia bohaterów (akcja obejmuje około roku). Sceny te nie są jednak luźno rozrzucone – wiążą je wspólne postacie, problemy i miejsca. Bogdanovich nie wychodzi, bowiem z kamerą poza małe miasteczko prawie w ogóle; gdy bohaterowie wyjeżdżają na wycieczkę do Meksyku nie spodziewajmy się, że pojedziemy razem z nimi – w następnej scenie widzimy ich skacowanych, wracających do domu. Niemal równie rzadko zagląda do domów; wszystko prawie rozgrywa się wokół main street, w restauracyjce, w salce bilardowej, w kinie.

Po tych jakby mających się zaraz rozpaść, ciasnych pomieszczeniach (Anarene wygląda jak jedno z nielicznych miejsc ocalałych po atomowym Armagedonie – zrujnowane fasady dyktami obstawione, farba odłazi ze ścian, brud, hulający wiatr) Sonny i Duane ze znajomymi włóczą się z kąta w kąt: coś przegryzą, pójdą do kina na film, który widzieli już pewnie pięć razy, wypiją piwo, a w tle czy to z radia samochodowego, czy to z szafy grającej zawsze będzie towarzyszyć im zawodzący głos Hanka Williamsa. W miasteczku nawet nie ma miejsca by zanadto pochuliganić. Dojrzewanie, więc to inicjacja seksualna – i tym, kończący liceum młodzi, są najbardziej przejęci. Ale zaraz znów przychodzi nuda i znów oczekiwanie na coś, co odmieni życie i przerwie melancholię. Za wzór mają dorosłych, którzy jednak zdają się być w jeszcze gorszej sytuacji. Uwięzieni w małżeństwach bez miłości, tak samo niepogodzeni z losem, ale przecież już związani obowiązkami, już zasiedzieli w miejscu nie mogą ot, tak po prostu wyjechać. Zatem i oni szukają pocieszenia w romansach i przygodnych miłostkach. Być może rozczarowanie końcem lat 60-tych i nadzieją pokładaną w hippisowską rewolucję spowodowała, że postawa buntu i kontestacji nie jest dla Bogdanovicha dobrym rozwiązaniem. Ratunkiem dla jego boahterów pozostaje ucieczka, wyjazd – do wielkiego miasta lub na wojnę. Stały motyw amerykańskiego filmu: wielki kraj stwarzający wielkie możliwości; nie podoba ci się tu, nie masz pracy, nie masz weny twórczej, nie masz pieniędzy, nie masz niczego? Na zachód!

Bogdanovich z pewnością nie mówi, że nikt nie dojrzewa, że jego bohaterowie pozostają wiecznie dziećmi. W tym nostalgicznym, więcej nawet – ponurym, obrazie wskazuje on raczej, jak niepokój tak silnie odczuwany w chwili wejścia w świat dorosłych (zrozumienie i świadomość upływu czasu, tu wyznaczana nie tylko śmiercią bliskich ludzi i wyjazdem Duane’a na wojnę, ale także entropią ogarniającą cały ich małomiasteczkowy świat) nie jest wcale czymś zarezerwowanym wyłącznie dla młodych i nie ginie wraz z przekroczeniem pewnej bariery wieku.

Panaceum, reż. Steven Soderbergh (Side Effects, 2013)

Kadr z filmu

Steven Soderbergh dorobił się swego czasu opinii „nowej nadziei Hollywood”. Oczywiście minęło już blisko 25 lat od słynnego filmu Seks, kłamstwa i kasety video (Złota Palma w Cannes) i pewne oczekiwania zostały zrewidowane. Mimo niezwykłej sprawności reżyserskiej, jego filmy pozostawiają pewne uczucie niedosytu: swoboda w konstruowaniu narracji nie znajduje odbicia w głębi przekazu. Stąd być może częstsze ucieczki Amerykanina w kino gatunkowe, pozwalające na poruszanie się wśród utartych schematów bez zarzutów o treściową pustkę. Soderbergh w reżyserii stosował przez pewien okres taktykę płodozmianu, tj. przeplatania filmów rozrywkowych, skierowanych do szerszej publiczności (Ocean's Eleven) dziełami bardziej ambitnymi czy zgoła eksperymentalnymi (Bańka). Rzut oka na listę ostatnio stworzonych przez niego filmów pokazuje jednak, że skupił się on właśnie na tych bardziej rozrywkowych produkcjach.

Panaceum nie jest tu wyjątkiem. To utrzymany w mrocznym tonie dreszczowiec, opowiadający historię pewnego psychologa, jego pacjentki oraz tajemniczego leku. Pogrążona w głębokiej depresji (próby samobójcze) Emily Taylor (Rooney Mara) szuka pomocy u kolejnych lekarzy. Trafia w końcu do doktora Jonathana Banksa (Jude Law). Kolejne przepisywane jej leki nie bardzo pomagają. W końcu pacjentka zgadza się na eksperymentalną terapię z użyciem nowego leku – ten oczywiście wywołuje pewne, początkowo zdawałoby się raczej niegroźne, skutki uboczne („side effects” – oryginalny tytuł filmu).

Taki jest punkt wyjścia, ale clou tkwi w tym, że film ten nie jest tym czym się wydaje. To znaczy: jesteśmy ciągle zwodzeni i manipulowani, próbując odkryć następne posunięcie, następny ruch reżysera. Wszystko to, bowiem ma znamiona thrillera korporacyjnego: wielki koncern produkuje lek wywołujący niepożądane efekty, próbuje sprawę ukryć, a dzielny lekarz wplątany w sieci wielkich graczy będzie próbował dojść prawdy i ujawnić ją światu. Czyli: spiski, tajemnicze spotkania w garażach podziemnych, podejrzane typy w szarych płaszczach, podsłuchy, a w końcu i zbrodnia. Ale film szybko skręca na nieco inne tory; by nie zdradzać zbyt wiele z tej misternie tkanej historii, zaznaczmy jedynie, że sytuacja ma się podobnie z samymi bohaterami – co jakiś czas nasza opinia o nich ulega gwałtownej zmianie by potem znów się zmieniła, a potem jeszcze raz i jeszcze raz.

To udało się najlepiej. Jak rzadko kiedy w filmie gatunkowymi rzeczywiście jesteśmy zaskakiwani zwrotami akcji, a film przy okazji unika typowych pułapek scenariuszowych (np. banalnego romansu pacjent-lekarz). I to nie tylko fabularnie zostało bardzo dobrze przemyślane, bo i reżyser lubi pochwalić się przed widzem jakimś ciekawym ujęciem, nietypowym ustawieniem kamery (Soderbergh osobiście staje za kamerą), przydając zwykłej sytuacji dodatkowej głębi, czy też odpowiednio użyć retrospekcji, by odsłonić jakąś nieoczekiwaną informację o – wydawałoby się dobrze już poznanym – wydarzeniu. Żałować, więc tylko można, że czasem ujawnia się w tym wszystkim „zimna” mechanika konwencji filmowej nicowanej na wszystkie strony. Paradoksalnie właśnie ta sprawność z jaką Soderbergh opowiada historię, te kolejne zmiany w postrzeganiu bohaterów przez widza, i to jak wszystko w finale splata się w jedną całość – przyznajmy, że chyba zbyt łatwo – sprawiają, że nie sposób do końca emocjonalnie zaangażować się w tę opowieść.

Pociąg, reż. John Frankenheimer (The Train, 1964)

Kadr z filmu

Na początku film ten miał być reżyserowany przez Arthura Penna. Nawet już rozpoczęto zdjęcia, ale Burt Lancaster – gwiazda filmu – zawiedziony nazbyt mało ambitną (widowiskowo) wizją Penna postanowił ściągnąć do Francji Johna Frankenheimera, z którym aktor współpracował już kilka lat wcześniej. I tym sposobem z planowanego skromnego filmu skupiającego się raczej na motywacjach i psychologii głównego bohatera, narażającego swe życie w celu odzyskania zagrabionych przez Niemców obrazów wielkich mistrzów, film rozrósł się w pełne rozmachu (rzadko nawet dzisiaj spotykanego) widowisko o malarstwie, II wojnie światowej, la Résistance, i przede wszystkim – o wielkich lokomotywach.

Jest rok 1944, dni niemieckiego panowania we Francji są już policzone – i to całkiem dosłownie, wejście aliantów do Paryża do kwestia najwyżej tygodnia. Pułkownik von Waldheim (znamy ten typ niemieckiego oficera – wykształcony, erudyta, miłośnik sztuki, a jednocześnie bezwzględny i zdecydowany, empatii zupełnie pozbawiony, żaden tam artystowski „mięczak”; w tej roli bardzo dobry Paul Scofield) postanawia wywieźć do Vaterlandu wielką kolekcję obrazów. A to sami mistrzowie pędzla: Cézanne, Degas, Renoir, Picasso; jak przypominają bohaterowie filmu, nie bez ironii zresztą, ta kolekcja to „chluba Francji”.

Paul Labiche (Burt Lancaster) członek ruchu oporu, ale jednocześnie inspektor kolejowy, nie chce pomóc w zatrzymaniu pociągu (dylemat: życie czy sztuka – życie przeważa); w końcu jednak przystaje na plan powstrzymania tej wielkiej grabieży sztuki zmuszony okolicznościami. Następuje stracie osobowości: z jednej strony von Waldheim, dążący do celu za wszelką cenę (np. stawia zakładników na lokomotywie, by zapobiec jej wysadzeniu), a z drugiej Labiche – pracownik kolei, nieobeznany ze sztuką, z czasem nabierający dopiero pewnej determinacji, a to tylko dlatego, że giną jego kolejni podopieczni z ruchu oporu.

Frankenheimer spełnił marzenie każdego chłopca, który uwielbiał bawić się kolejką. Amerykański reżyser wziął jednak do zabawy prawdziwe lokomotywy, prawdziwe wagony i prawdziwy dynamit. Sekwencje bombardowań, wybuchów, zderzeń lokomotyw, ich wypadania z torów zostały sfilmowane z niezwykłym realizmem i szczegółowością. Kamery umieszczane były bardzo blisko (bez operatora, kilka kamer uległo zniszczeniu, zachowując jednak oczywiście nakręcony materiał), stawiając widza w centrum wydarzeń – wzbudzając odczucia podobne tym zapewne, które towarzyszyły ludziom podczas oglądania słynnego filmu braci Lumière.

Nie tylko jednak efekty specjalne robią wrażenie – zupełnie zresztą niepowtarzalne w szczególności, że film jest czarno-biały, co, wbrew pozorom, potęguje ich wymowę (czarno-biały obraz sugeruje, że film jest starszy, więc tym większe zaskoczenie efektami). Frankenheimer popisuje się także umiejętnością budowania napięcia – sprawdzają się tu długie ujęcia oraz liczne ujęcia z wózka, gdzie widzimy, że to aktor musi naprawdę zdążyć na czas i że nie jesteśmy oszukiwani montażem; a co więcej to aktorzy sami wykonywali część czysto kaskaderskich scen (dzięki znakomitym, ostrym, zdjęciom widzimy, że to aktorzy a nie kaskaderzy).

Strona techniczna filmu niewątpliwie dominuje. Ale to nie jest film akcji – to znaczy w rozumieniu: film który ma wyłącznie cieszyć oko i zapewnić rozrywkę na wysokim poziomie. Nie przypomina znanych wielkich produkcji wojennych (Tylko dla orłów, Działa Navarony itp.), a raczej trzyma się na każdym poziomie realistycznej (bez żadnego „romantyzmu”) wizji wojny. Pociąg właściwie bliższy jest stylem francuskiej Nowej Fali – skojarzenia z późniejszą Armią cieni Melville’a też nie są bezpodstawne – więc jakoś idzie wbrew przyzwyczajeniom widza (przynajmniej tego ówczesnego). Frankenheimer w odpowiednich momentach przypomina nam w dramatycznych scenach (np. rozstrzelania) o okrucieństwie Niemców. I przez cały czas nie pozwala zapomnieć o zasadniczym pytaniu: czy sztuka jest warta ludzkiego życia? W końcowej scenie widzimy razem zmontowane ujęcia rozstrzelanych zakładników oraz rozrzuconych, pozostawionych sobie, skrzyń z płótnami. Co waży więcej? Renoir. Degas. Cézanne. Trupy. Trupy. Trupy. Picasso. Dufy. Trupy. Trupy. Lautrec. Trupy, mała sylwetka odchodzącego człowieka i dymiący parowóz.

Jack Reacher: Jednym strzałem, reż. Christopher McQuarrie (Jack Reacher, 2012)

Kadr z filmu

Wielcy amerykańscy producenci filmowi pewnie co roku zbierają się na swoich spotkaniach, podczas których w mrocznej atmosferze spisku i oparach cygar ustalają, jak podzielić się filmowym tortem w sezonie: czyli kto weźmie się za robienie thrillerów, kto tym razem zrobi jakąś komedię, a kto bardziej ambitny dramat z wielką historią w tle. W ten sposób filmowcy nie muszą za bardzo między sobą konkurować, wypełniając jednocześnie wszystkie gatunkowe nisze.

Oczywiście tak to można sobie wyobrażać, bo czasem patrząc na kinowy repertuar odnosi się właśnie wrażenie takiego podziału ról. To pewnie bardziej wynika ze specjalizacji – róbmy takie filmy, które potrafimy, od czasu do czasu nadwyżkę pieniężną przeznaczając co najwyżej na jakiś „eksperyment”. Bywa jednak, że ktoś spróbuje przechytrzyć wszystkich innych, proponując jeden film, którym będzie chciał wypełnić możliwie dużo nisz gatunkowych. Jack Reacher: Jednym strzałem (oryginalny tytuł to po prostu Jack Reacher) to taka właśnie niepozorna – a więc zaskakująca – próba. Oczywiście słowo „niepozorna” należy rozumieć w odpowiednim kontekście. To przecież film z Tomem Cruisem (i Robertem Duvallem, i Wernerem Herzogiem, i Richardem Jenkinsem) ze sporą kampanią reklamową, pełen akcji, wybuchów i bijatyk. Rzecz w tym, że przedstawiany jako zwykłe kino akcji wiele na takiej reklamie stracił. Jack Reacher to bowiem nie tylko adaptacja książki Lee Childa, ale również znakomity melanż różnych gatunków: kina sensacyjnego, korporacyjnego thrillera, filmu detektywistycznego i nawet odrobiny komedii. W tle pojawia się jeszcze więcej drobiazgów jakby wziętych z zupełnie różnych konwencji (np. filmów o komiksowych superherosach). Zatem otrzymujemy kilka filmów w jednym i to bez poczucia, zwykle towarzyszącego tego rodzaju produkcjom, eklektycznego miszmaszu. To spójna opowieść o sensacyjnym charakterze, ale korzystająca przy okazji z pomysłów o zupełnie innej proweniencji.

Fabularnie rzecz opiera się na rozpoznawalnym schemacie: tajemniczy snajper morduje kilka osób; wina zostaje zrzucona na kogoś innego. Dzielna pani prawnik (w tej roli Rosamund Pike) drąży jednak sprawę, a pomaga jej w tym Reacher – były żandarm wojskowy – znający niewinnie posądzonego. Główny bohater jest też najmocniejszym punktem filmu (choć może Cruise nie jest tu w najlepszej formie): to tajemniczy przybysz niczym Batman wymierzający sprawiedliwość tam gdzie prawo zawodzi, ale w przeciwieństwie do Mrocznego Rycerza bezlitosny i z zimną krwią eliminujący przeciwników.

Pod tą historią dobrze nam znaną, pod dość banalnymi dialogami i nie zawsze dobrze uchwyconą równowagą między komizmem a dramatem (zabawna, ale całkiem znikąd się biorąca scena walki w łazience z grubymi osiłkami) McQuarrie przemyca całkiem inteligentną rozrywkę, niepozbawioną moralnego dylematu (niespodziewane zakończenie), w ramach której czasem mocno szarżuje (Herzog w roli „komiksowego” głównego przeciwnika), jednak w większości wypadków z powodzeniem, jakby chciał widzowi powiedzieć: „Nie bierz tego wszystkiego tak na poważnie, to przecież tylko film.”

Wakacje, reż. George Cukor (Holiday, 1938)

Kadr z filmu

Wakacje Cukora to klasyczna screwball comedy powstała w szczytowym okresie popularności gatunku. Film opowiada o miłosnych perypetiach Johnny’ego Case’a (Carry Grant) który poznał młodą, piękna i bogatą dziewczynę, ale niestety – jej siostra okazała się jeszcze lepsza. No więc jakoś trzeba się wymigać z tego prawie-ślubu. Oto fabuła w skrócie.

Carry Grant gra tu niezależnego „self-made mena” który własnym wysiłkiem doszedł do pewnego sukcesu (choć nie jest znowu jakimś tam bogaczem). Z kolei rodzina wybranki to milionerzy i swoista arystokracja, amerykańska elita. Case to również typ filozofa – postanawia on urządzić sobie rodzaj przedwczesnej emerytury (wiek ok. 30 lat) by podumać nad własnym życiem („na emeryturze trzeba być kiedy się jest młodym, zdrowym i silnym a nie gdy się jest starym, kiedy to mimo wolnego czasu na nic nie ma już zdrowia” – tak w skrócie przedstawia się światopogląd Case'a). Okazuje się szybko, że to Linda (Katharine Hepburn) jest tą „właściwą”, rozumiejąca jego potrzeby, posiadająca podobny charakter i w ogóle: cud-miód. 

Ta komedia romantyczna nie wyrasta ponad przeciętną – ale zauważmy jak wysoka była ta przeciętna w owym czasie. Wakacje były jednym z filmów definiujących schemat komedii romantycznej, poruszając się w obrębie dobrze wypracowanych i reżysersko do perfekcji opanowanych stałych motywów oraz żartów (jak np. zderzenie różnych warstw społecznych czy lekkie pokpiwanie z konwenansów towarzysko-kulturowych pełnego blichtru świata burżuazji), i oczywiście – stając w obronie miłości ponad podziałami. 

Jeżeli do tego dołożymy znakomitą parę aktorską (to trzeci wspólny film Hepburn i Granta – w 1940 wystąpili jeszcze w Filadelfijskiej opowieści, także Cukora) to stopień naszego podziwu dla kunsztu twórców z Hollywood, będzie, w tym konkretnym przypadku wynikał tylko z odpowiedzi na jedno pytanie: czy widzieliśmy już wcześniej tego typu komedię? Jeżeli tak, to zapewne może nieco tylko denerwując się przewidywalnością (lecz to w końcu gatunkowe kino) ale jednak z dużą przyjemnością jeszcze raz wejdziemy w ten nieco sentymentalny (z dzisiejszej perspektywy) „proto-woodyallenowski” świat – bo przecież lubimy to co już znamy. Jeśli zaś nigdy wcześniej nie spotkaliśmy się ze screwball comedy to od tego filmu można, a nawet trzeba, zacząć.

Dredd 3D, reż. Pete Travis (Dredd, 2012)

Kadr z filmu

Na sam dźwięk tego chrobotliwie brzmiącego miana przestępcom zaczynają się trząść ręce. Bezlitosny, ale sprawiedliwy. Twardy i bezkompromisowy. Sędzia, obrońca, prokurator i egzekutor w jednym. Maszyna – nie człowiek. No, cóż, ale w świecie zdewastowanym apokalipsą, gdzie ludzie żyją zgromadzeni w 800-milionowym mega-mieście, porządek musi być utrzymywany przez takich właśnie bezwzględnych stróżów prawa.

Sędzia Dredd to postać powstała już ponad 30 lat temu. Nietypowo nie jest to amerykański bohater komiksu, ale brytyjski. Pod koniec lat siedemdziesiątych, gdy Wielka Brytania znajdowała się w stanie niemalże upadku, a rozczochrani młodzieńcy słuchający punk rocka szaleli na Times Square, co bardziej stateczni dżentelmeni, ocierając spocone czoło pod melonikiem, musieli wzdychać do silnej władzy i żelaznej ręki prawa. Mogli, więc rekompensować sobie jej brak czytając te krótkie historyjki, w których bandytyzm, anarchia i przestępczość napotykają w końcu na zdecydowany opór.

W 1995 roku pojawiła się pierwsza filmowa wersja Sędziego, ale zupełnie chybiona – zamiast ponurej satyry, otrzymaliśmy kolorowy i kiczowaty film akcji z Sylwestrem Stallone obwieszonym epoletami i biegającym w ciasnych trykotach. Tym razem mamy film równie kolorowy (może nawet bardziej) ale jednocześnie zachowujący ten fatalistyczny nastrój i pesymizm komiksu. To nie jest też remake – fabuła dotyczy czego innego i pozostaje bez łączności z filmem sprzed 17 lat. Nawiązując do westernu (15:10 do Yumy, Ostatni pociąg z Gun Hill), kina akcji (Szklana pułapka) i science-fiction (Blade Runner) opowiada prostą, ale nie pozbawioną moralnego wydźwięku historię: Dredd i jego młoda, niedoświadczona pomocnica (za to posiadająca pewną specyficzną umiejętność – wnikania w umysły innych) zamknięci w pułapce wielkiego wieżowca walczą o przetrwanie – swoje i ważnego świadka – z narkotykową baronessą oraz jej gangiem.

Film Travisa to krwawa jatka, ale w słusznej sprawie, a więc oglądamy bez najmniejszych wyrzutów sumienia, wręcz przeciwnie – czujemy jak unosi nas moralne wzmożenie. Świetne pomysły są tu dwa: po pierwsze Karl Urban jako Dredd. Ponuro milczący typ, o cechach psychopatycznych (zero emocji, gotowy na wszystko by wymusić swoją wolę sędziego), który przez cały czas trwania filmu skrywa twarz pod hełmem (nigdy nie widzimy jego oczu). Po drugie: użycie techniki 3D oraz zwolnionego tempa. Ważną częścią fabuły jest wątek narkotykowy. Na rynku dostępny jest nowy specyfik o nazwie Slo-Mo. Jak sama nazwa sugeruje to narkotyk dający wrażenie spowalniania czasu i intensyfikacji wrażeń. W filmie wykorzystano to bardzo sprytnie, podkolorowując sceny w których bohaterowie znajdują się w odmiennym stanie świadomości i efektownie je spowalniając, zaś 3D stosując w licznych strzelaninach (wielkie krople wody, odlatujący tynk, rozpryskujące się szkło a wszystko to w bardzo mocno nasyconych barwach).

Dredd nie zajmie miejsca Nolanowskiego Batmana. Ale startuje też w trochę innej konkurencji. To film o mniejszych ambicjach, pozostający futurystycznym kinem akcji – ale właśnie w tym leży też jego siła. To pozbawiona naiwności dawnego westernu, ale jednocześnie zachowująca ożywczą prostotę i ów jasny podział etyczny historia zmagania Prawa z Bezprawiem.

Ponad wszelką wątpliwość, reż. Fritz Lang (Beyond a Reasonable Doubt, 1956)

Kadr z filmu

Jak wiadomo Hitchcock miał dwie największe obawy: to, że zostanie omyłkowo posądzony o jakąś zbrodnię oraz jajka. O jajkach żadnego filmu nie zrobił – pewnie za bardzo się bał – ale o ludziach wplątanych w jakąś „grubszą” aferę, to i owszem, parę filmów powstało. Niewłaściwy człowiek, jego najpoważniejszy film, w niemal dokumentalny sposób przedstawiał losy mężczyzny niesłusznie posądzonego: świat wkoło się wali, żona wędruje do sanatorium dla nerwowo chorych (jak to się kiedyś ładnie mówiło), świadkowie wskazują na niego jako sprawcę, znikąd pomocy, krótko mówiąc Kafka.

Wyobraźmy sobie jednak, że ktoś nie przypadkowo, ale z pełną premedytacją postanawia rzucić na siebie cień podejrzenia – tak by policja i wszyscy wkoło myśleli, że popełnił zbrodnię, której nie popełnił. Podkłada dowody siebie obciążające, ubiera się jak morderca, w sądzie kłamie, ale tak nieudolnie (również celowo) by prokurator z łatwością przejrzał jego oszustwa. Pewnie stoi za tym jakiś ukryty plan? Ano, stoi. Dać się skazać jako niewinny człowiek na karę śmierci, a potem w ostatniej chwili pokazać anty-dowody, czyli zdjęcia ujawniające, że to była jedna, wielka mistyfikacja („Patrzcie, tu na zdjęciu to ja kładę zapalniczkę, o, a tu to ja czyszczę z odcisków swój samochód, a tu to ja podkładam pończoszkę”). W ten oto sprytny sposób miało zostać obnażone zło kary śmieci, jako kary nieodwracalnej a zasądzanej omylnie.

Tak to sobie wszystko wymyślił Fritz Lang, mistrz ekspresjonizmu, twórca słynnego Metropolis, który salwując się ucieczką z Niemiec w 1934 roku najpierw trafił do Paryża, a wkrótce potem na długie lata do Hollywoodu, gdzie opanował do perfekcji, a w zasadzie stał się jednym z twórców „czarnego kryminału”. Więc jeżeli żegnać się z Ameryką – Ponad wszelką wątpliwość to ostatni film Langa w Stanach – to przecież tylko noirem.

Pożegnanie to dalekie niestety od doskonałości. Wyjściowy pomysł wydaje się nazbyt wydumany – to dla filmu noir charakterystyczna, nieprawdopodobna i zagmatwana historia – ale, może tylko trochę zaciskając szczęki, jesteśmy w stanie go przyjąć (no, cóż taka to konwencja). Przeszkadzają za to liczne detale i nieścisłości, które w filmie kryminalnym nie powinny się pojawiać: np. bohater czyści samochód z odcisków by chwilę potem swobodnie położyć rękę na kierownicy czy otwierać schowek (wszystko to w jednej scenie, stąd tak bardzo razi). Takie momenty pojawiają się częściej burząc wiarygodność historii, której istota tkwi właśnie w metodyczności i dokładnym planowaniu przez bohaterów kolejnych ruchów.

Lang (zapewne z powodów finansowych) kręci niemal wszystko we wnętrzach (zaledwie dwie sceny dzieją się w plenerze), które również są dość surowe. Widzimy, że wszystko znajduje się tu pod kontrolą reżysera: ujęcia są dokładnie zaplanowane, od czasu do czasu, statyczność przełamywana jest dynamicznym najazdem lub panoramą. Historia również opowiadana jest w klarowny sposób bez żadnych retrospekcji (tak chętnie stosowanych w noir) czy prowadzenia równolegle kilku wątków. Działa to wszystko na niekorzyść, bo uwypukla te scenariuszowe pomyłki – zamiast specyficznym, onirycznym nastrojem próbować widza przekonać do siebie (wtedy moglibyśmy wybaczyć potknięcia, tłumacząc je logiką snu, nierzeczywistą atmosferą) Lang postanowił zbudować rodzaj matematycznej układanki, która jednak się ułożyć się nie daje, także w końcu nawet nie wiemy czy dobra ta kara śmierci jest czy zła?

John Carter, reż. Andrew Stanton (John Carter, 2012)

Źródło: http://disney.go.com/johncarter/#/gallery/tharks-and-carter

Andrew Stanton próbuje się w filmie fabularnym, choć w gruncie rzeczy tak daleko nie odchodzi od swoich wcześniejszych komputerowych animacji (WALL-E, Gdzie jest Nemo?). John Carter to w dużej mierze również film powstający dzięki komputerom, bo to epicka przygoda na obcej planecie: wielkie bitwy, dziwna architektura miast, latające statki powietrzne, i cały ten standardowy zestaw spotykany w tego rodzaju filmach.

Fabuła opiera się na popularnej 100 lat temu serii o przygodach Johna Cartera pisanej przez Edgara R. Burroughsa (twórca Tarzana). W czasach gdy myśl o marsjańskich „kanałach”, a i pamięć o wojnie secesyjnej wciąż były żywe, Carter – przeniesiony na Marsa konfederacki żołnierz i poszukiwacz skarbów – musiał poruszać wyobraźnię czytelnika. Dziś już nikt oczywiście nie wierzy w Marsjan, stąd i moc oddziaływania takiej historii musi być osłabiona. Tym bardziej, że film nie ułatwia widzowi w takiej filmowej podróży w czasie.

John Carter to z gruntu przygodowa opowieść o człowieku przeniesionym tajemniczym sposobem na Marsa. Czerwona Planeta okazuje się zamieszkała – nie tylko przez całkiem ludzko wyglądających Marsjan, ale i też inne rasy już bardziej odpowiadające wyobrażeniu kosmity. Trwa wojna między dwoma królestwami, a w środek tej wojny dostaje się nasz bohater. Carter jako Ziemianin na Marsie zyskuje dodatkową siłę i sprawność fizyczną związaną z mniejszą grawitacją – staje się czymś w rodzaju marsjańskiego Supermana.

Stworzona przez studio Disneya opowieść próbuje wskrzesić ducha Kina Nowej Przygody – skojarzenia z Indiana Jonesem i w ogóle familijnym science-fiction z lat 80-tych (ale i np. Diuną) są jak najbardziej na miejscu. Film stworzony z wielkim rozmachem, zaskakująco rozczarowuje jednak pod względem widowiskowości. Budżet był olbrzymi – 250 mln $, czyli więcej niż w przypadku Avatara! A zupełnie tego nie widać. Sceny batalistyczne (wielkie, fruwające łodzie ostrzeliwujące się wzajemnie) prezentują się nad wyraz skromnie (Gwiezdne wojny pod tym względem już były lepsze – a to przecież 35 lat różnicy), a co gorsza w wyraźny sposób zdradzające swoje komputerowe pochodzenie. Złe stosowanie CGI zresztą ujawnia się także w kilku innych miejscach (co widać nawet na załączonym obrazku). W blockbusterze, który w pierwszym rzędzie powinien olśniewać widza stroną techniczną, wizualną, to nie powinno się zdarzać. Bo przecież nie fabuła nas tu interesuje: głupkowata nieco, sztampowa, o niewyraźnej alegorii (wojna na Marsie przypomina wojnę secesyjną), płaskich postaciach i budzących śmiech dialogach.

Mimo tego wszystkiego Stantonowi udało się „wycisnąć” ze scenariusza i marsjańskiego świata ile tylko się dało dobrej zabawy. Właśnie ten schematyzm, ta prostota, ale uchwycona w powieściową ramę – całość jest nam opowiadana przez samego Burroughsa, niby jako prawdziwa historia jego wuja – pozwalają na chwilę niezobowiązującej rozrywki. A Stanton zadając sobie z tego w pełni sprawę nie próbuje nikogo przekonywać, że jest inaczej.
 

Masakra Fortu Apache, reż. John Ford (Fort Apache, 1948)

Kadr z filmu

John Ford po wojnie jakby nieco odmieniony – a może to kino i widzowie się po prostu zmienili. Masakra Fortu Apache to drugi powojenny western Forda, ale zdradzający już znużenie schematyzmem dawnych westernów (czyli tych sprzed dekady). To jeden z pierwszych w historii filmów, w którym w tak pozytywnym świetle stawia się Indian i jednocześnie poddaje ostrej krytyce politykę prowadzoną wobec nich przez Waszyngton. Z drugiej strony Masakra pozostaje jednak filmem zanurzonym w tradycji, gloryfikującym bohaterstwo i odwagę amerykańskiej kawalerii oraz trudy związane z cywilizowaniem Zachodu.

Film powstawał w ulubionym miejscu Forda, w słynnej Monument Valley. Reżyser wybierał do swych filmów tak często ten dziki, ale i malowniczy krajobraz (ta charakterystyczna skała!) nie tylko ze względu na jego atrakcyjność wizualną. Sceneria ta służyła mu do podkreślenia bezwzględnego i surowego charakteru natury oraz związanego z tym poświęcenia ludzi kolonizujących Amerykę – zwróćmy uwagę na te powtarzające się ujęcia samotnej, jakby zagubionej, grupy jeźdźców na tle monumentalnych skał.

Ascetyczny i bardzo precyzyjny (kamera towarzyszy jeźdźcom nawet podczas szarży i wchodzi w sam środek bitwy, niemal pod kopyta rozpędzonych koni) charakter filmowania znakomicie komponuje się z przedstawianą nam opowieścią – to w końcu przecież historia żołnierska. Dowództwo oddziału kawalerii, stacjonującego gdzieś w odległym, odciętym od świata forcie (skojarzenia z „Jądrem ciemności”, choć może nieco na wyrost, ale pojawiają się) obejmuje podpułkownik Owen Thursday (Henry Fonda). Ambitny człowiek, marzący o wielkich czynach i żołnierskiej sławie – ale bynajmniej nie marzyciel. To surowy (ach, znów ta surowość), nie znoszący sprzeciwu człowiek, łączący w sobie zapał godny lepszej sprawy z wyrachowaniem „prawdziwego gentlemana i oficera”.

Thursday szukający nieśmiertelnej chwały na polu bitwy znajduje ją rzeczywiście – domyślamy się za jaką cenę. Ford nie pozwala jednak filmowi zanadto popaść w ton martyrologiczny. Przełamuje patos wprowadzając wątki romansowe i komediowe. Fort Apache to coś w rodzaju jednej wielkiej rodziny – wraz z oficerami swoje kwatery mają także ich żony i córki, a sami żołnierze są spokrewnieni (jest np. cała irlandzka rodzinka). Obserwujemy perypetie miłosne młodego oficera prosto z West Point, którego swym zainteresowaniem obdarzyła córka Thursdaya (ojciec oczywiście jest przeciw); w tle widzimy kłopoty z przygotowaniem rekrutów do służby wojskowej – to wątek komediowy.

Napięcie budowane jest nie tylko na wyczekiwanej konfrontacji między amerykańską kawalerią a Indianami. Mamy również konflikt postaw: Kirby York (John Wayne) sprzeciwia się swojemu dowódcy, nie podzielając poglądu Thursdaya, że to zaledwie banda nieokrzesanych dzikusów i szuka sposobu na pokojowe współżycie z Apaczami. Spór zostaje ostatecznie rozstrzygnięty – rzeczywistość przyznaje rację Yorkowi. Ale wtedy jest już za późno by cokolwiek zmienić.

Masakra Fortu Apache wpisując się w ten klasyczny spór postaw (romantyczno-straceńcza a ugodowo-zdroworozsądkowa) jest oskarżeniem amerykańskiej polityki prowadzonej wobec „czerwonoskórych”. Tragiczny koniec oddziału dowodzonego przez Thursdaya to swoista kara, jaka musiała go spotkać za załamanie słowa danego wodzowi Apaczów. I choć ujęcie kończące bitwę – York odbiera chorągiew z rąk wodza Indian, który potem wraz ze swym oddziałem znika w kurzawie pyłu, zostawiając samotnego Yorka i resztkę pułku – nie kończy samego filmu, to zdaje się, że właśnie ten moment byłby najwłaściwszy. To Biali zostali, a Czerwoni odeszli i tylko artysta może teraz oddać ich racje.