Lot, reż. Robert Zemeckis (Flight, 2012)

Kadr z filmu

Robert Zemeckis powraca ze swojej kilkuletniej wycieczki w świat filmu animowanego z wielkim hukiem. I to całkiem dosłownie, bo długa sekwencja dramatycznego lotu otwierająca film, kończy się w trzasku i zgrzycie metalu oraz pękającego szkła, które towarzyszą twardemu lądowaniu samolotu – pierwsze pół godziny filmu to popisowo skonstruowany przebieg katastrofy lotniczej.

Zemeckis w precyzyjnie zaplanowanych ujęciach, daje mistrzowski pokaz kina, wciągając widza w sam środek akcji. Kluczowe są tu finałowe dla tej sekwencji dziesięć minut, w których to, za wyjątkiem jednego ujęcia (ale też umieszczonego nie bez potrzeby, bo pokazującego nieprawdopodobny manewr pilota), cały czas pozostajemy wewnątrz samolotu, przeskakując jedynie z kabiny pilotów do części pasażerskiej i z powrotem. Wszystko to sprawia, że wrażenie obecności wraz z załogą we wnętrzu spadającej maszyny jest wręcz dojmujące.

Hitchcock opowiadał kiedyś anegdotę związaną z jednym ze swoich filmów: oto żona siedząca z mężem w kinie, widząc co się dzieje na ekranie, nie może dłużej wytrzymać napięcia i szarpie swego męża za ramię krzycząc: „No zrób coś!” Ta historyjka idealnie pasuje także do filmu Zemeckisa – również mamy ochotę „coś zrobić” i jakoś bohaterom pomóc. Te wrażenia zostają wzmocnione nie tylko znakomitą rolą Denzela Washingtona jako pilota Whipa Whitakera, którego stoicki spokój jest kontrastem dla chaosu panującego wkoło, ale też nakładającymi się na to wszystko oczywistymi skojarzeniami polskiego widza, który słysząc powtarzane: „Pull up!” nadbudowuje sobie dodatkową warstwę emocji.

Przypomnijmy jednak, że to tylko początek filmu. Clou tej opowieści polega na tym, że całkowitej tragedii zapobiega pilot, podczas lotu będący pod wpływem narkotyków i alkoholu. Co więcej to one być może przyczyniły się do tego, że udało mu się tak sprawnie – biorąc pod uwagę okoliczności – wylądować i ograniczyć znacznie liczbę ofiar. „Bohater to czy sprawca?” – rodzi się wątpliwość.

Reżyser sprytnie, więc manipuluje oczekiwaniami widza: najpierw proponuje film katastroficzny, potem spodziewamy się thrillera czy też dramatu sądowego (rozpoczyna się śledztwo w sprawie wypadku i jego przyczyn, pilot może być oskarżony o nieumyślne spowodowanie śmierci), w końcu zaś lądujemy w konwencji dramatu psychologicznego. Whitaker to alkoholik, który swój nałóg skrzętnie próbuje ukryć – najbardziej przed samym sobą. W miarę postępującej akcji odkrywa prawdę, dochodząc do pełnej samoświadomości kim jest.

Zemeckis bez wątpienia wziął sobie słynną radę Hitchcocka do serca, ale tylko połowicznie – początek to rzeczywiście „trzęsienie ziemi”. Jednak chyba zapomniał o dalszym ciągu: napięcie ma rosnąć! Tymczasem im bliżej końca, tym mocniej reżyser wchodzi w koleiny sztampowego kina o „odkrywaniu samego siebie”, wraz z banalnym i przewidywalnym finałem (nie oszczędzono nam nawet sceny pogodzenia się Whitakera ze swoim synem). Przyznajmy, co prawda, że to jest zrealizowane na najwyższym poziomie – uwagę zwraca choćby scena hotelowa (tytuł: „kuszenie alkoholem”), gdzie widz zostaje, zdawałoby się ponad miarę, przetrzymany w niepewności.

Washingtonowi partnerują m.in. Don Cheadle i Bruce Greenwood. W zabawnych epizodach pojawia się John Goodman, jako dostawca „towaru” dla Whitakera, a pod koniec Melissa Leo jako śledcza z komisji badającej wypadki. Ale oczywiście to charyzma oraz intensywna gra Denzela Washingtona – cały czas pozostającego w centrum uwagi, i którego kamera na krok nie opuszcza – dodająca wiarygodności jego postaci, pozwala nam na przyjęcie drugiej części filmu bez nadmiernej irytacji, wynikającej z psychologicznych uproszczeń i fabularnych niedostatków. Po wyjściu z sali kinowej, zdajemy sobie jednak sprawę, że film został stworzony właśnie dla tej wyjątkowej sceny katastrofy – ale to nie powód by czuć się rozczarowanym.

To wspaniałe życie, reż. Frank Capra (It's a Wonderful Life, 1946)

Kadr z filmu

Frank Capra mimo kilku Oscarów na koncie za swoje filmy, wcale nie gwarantował automatycznie sukcesu każdemu filmowi, jaki wyreżyserował. Po sukcesie Ich nocy i Pana z milionami, pojawił się Zaginiony horyzont, który mimo epickiego rozmachu i wydawałoby się przyciągającej widzów przygodowej fabuły, był dużym rozczarowaniem (koszty zwróciły się dopiero po pięciu latach). W czasie wojny Capra nakręcił dokumentalno-propagandową serię Dlaczego walczymy uważaną za niedoścignioną w swojej dziadzienie. Ale pierwszy powojenny, „normalny” film, czyli To wspaniałe życie znów był rozczarowaniem.

Przyczyny niesatysfakcjonującego wyniku frekwencyjnego filmu są niejasne, bo wydaje się, że spełnia on punkt po punkcie przepis na sukces. Dziś wahadło opinii wychyliło się z kolei w drugą stronę: To wspaniałe życie uważane jest za jeden z najwybitniejszych amerykańskich filmów, i to nie tylko przez krytykę. Ponieważ To wspaniałe życie jest tzw. filmem bożonarodzeniowym (a Christmas movie), czyli filmem – jak nazwa wskazuje – dziejącym się w okresie około świątecznym lub jakoś z Bożym Narodzeniem związanym, to amerykańska publiczność, co roku gromadnie zasiada przed telewizorami w okresie świątecznym, by po raz kolejny obejrzeć dobrze sobie znaną historię życia George’a Baileya.

Na ziemię posłany zostaje Anioł Stróż (Henry Travers), którego zadaniem jest powstrzymać George’a Baileya (w tej roli James Stewart) przed krokiem ostatecznym – samobójstwem. Zanim jednak pojawia się na Ziemi, nam – oraz Aniołowi – opowiadana jest historia życia Bailey’a. To człowiek, który od zawsze marzył, by wyjechać z małego miasteczka i spełnić swe marzenia – uzdolniony i ambitny, ale zawsze coś mu na przeszkodzie staje. Najważniejszymi cechami charakteru naszego bohatera są bowiem dobroć i altruizm. To nieco naiwny, gotowy zawsze pomóc słabszym i potrzebującym, człowiek (taki ówczesny do-gooder). W wyniku splotu okoliczności staje się menadżerem, czegoś w rodzaju banku społecznego – instytucji, która pożycza drobne sumy najbardziej potrzebującym. Bailey wbrew swym pragnieniom zostaje „uwięziony” w Bedford Falls, mogąc tylko przyglądać się z boku, jak jego przyjaciele realizują swoje marzenia. Ale i tak może wszystko byłoby dobrze, gdyby nie złowrogi przeciwnik głównego bohatera – pan Henry F. Potter (Lionel Barrymore): chciwy i krwiożerczy bankier – gruby i z cygarem, a jakżeby inaczej – który pośrednio przyczynia się do tego desperackiego kroku Bailey’a. Cała akcja filmu toczy się właśnie wokół sporu między nimi. Jest to w gruncie rzeczy walka ekonomiczno-polityczno-ideologiczna o panowanie nad miasteczkiem.

Bailey całe dotychczasowe życie poświęcił utrzymaniu niezależności swej instytucji, ale jednocześnie nie jest w stanie spojrzeć na nie z perspektywy i wyobrazić sobie, czym miasteczko by się stało gdyby nie on. Nie dostrzega, że jest on jedyną siłą równoważną potędze Pottera. Dopiero Anioł ratując Bailey’a przed śmiercią, mu to uświadamia, spełniając na krótki czas w złości wypowiedziane życzenie: „A bodaj bym się nigdy nie urodził!”, i pokazuje mu zdemoralizowane miasteczko (coś w rodzaju małego Las Vegas), gdzie nikt nie poznaje Bailey'a, i w którym wszystko jest w posiadaniu Pottera – nawet nazwa uległa zmianie na „Pottersville”.

Capra opowiada historię Baileya od czasów dzieciństwa, do kluczowego momentu w życiu dojrzałego mężczyzny, sprawnie wyłuskując z tej biografii te decydujące i najważniejsze chwile. Uroku temu wszystkiemu dodaje także rola Jamesa Stewarta, który jak chyba żaden inny aktor, potrafił bez charakteryzacji (chyba że za takową uznamy ułożenie grzywki) zagrać zarówno młodzieńca, jak i dojrzałego statecznego obywatela. Każda z tych chwil w życiu Bailey’a, mogłaby stanowić króciutki film sam w sobie, bowiem sceny te zbudowane są w przemyślany sposób (w szczególności ta z rozsuwaną podłogą i basenem), z własnym wewnętrznym napięciem, kulminacją i rozwiązaniem, choć jednocześnie płynnie komponują się z całością – są niczym rozdziały w powieści.

Ale jeśli to powieść, to zdawałoby się, że bardzo naiwna; i taka, która poprzez banalne zestawienie postaci chciwego bankiera z prostodusznym idealistą oraz mocne wyeksponowanie wątku dickensowskiego powinna się stać zupełnie nieznośna. Jednak dzieje się tu coś zupełnie odwrotnego. Naiwność i prostoduszność są tak olbrzymie, tak dominujące, że ogląda się ten film, jako rodzaj baśni (co wzmocnione zostaje jeszcze elementem fantastyczności) i nostalgicznej – jak to często u Capry bywa – filmowej podróży. W tej swojej poczciwości i w silnej humanistycznej wierze reżysera w dobrą stronę ludzkiej natury To wspaniałe życie, wydaje się być nawet bardziej fantastyczne od Anioła Stróża osobiście ratującego bohatera przed śmiercią. Ale to właśnie też sprawia, że chce się na koniec zakrzyknąć wraz z Baileyem: „I want to live again!”

 

Poradnik pozytywnego myślenia, reż. David O. Russell (Silver Linings Playbook, 2012)

Źródło: http://silverliningsplaybookmovie.com

David Russell zaczął swoją karierę reżyserską jeszcze w pierwszej połowie lat 90-tych, ale jego dorobek filmowy nie jest zbyt bogaty. Wypuszcza swe dzieła w dość sporych odstępach czasu i tu chciałoby się napisać, że ten wolniejszy tryb pracy daje zawsze dopracowane, wielkie filmy – niestety nie zawsze tak jest. Russel to utalentowany reżyser – jego pierwszy film zdobył nagrodę publiczności w Sundance – ale pamiętamy go głównie za Złoto pustyni, no i za niedawnego Fightera z oscarowymi rolami Christian Bale’a i Melissy Leo. Teraz po niedługiej przerwie (a w tym roku zapowiada kolejny film, więc wygląda na to, że przestawił się on na bardziej regularny tryb pracy) Russel powrócił z nowym filmem, i jeśli sądzić po opinii amerykańskiej krytyki, to z niezwykle udanym, może nawet najlepszym z dotychczasowych: kandydat do pięciu najważniejszych Oscarów, zdobywca Złotego Globa (za główną rolę żeńską) i BAFTA (za scenariusz), zdobywał także nagrody w kilku innych pomniejszych konkursach, a i prasa nie szczędziła mu pozytywnych opinii. No, ale – zachwyca czy nie zachwyca?

Poradnik pozytywnego myślenia to komedia romantyczna, ale taka nietypowa. Russell przygotował coś w rodzaju dwóch filmów w jednym. Wszystko rozpoczyna się, gdy poznajemy głównego bohatera Pata Solitano (Bradley Cooper), cierpiącego na chorobę dwubiegunową. Wypuszczony zostaje on z zakładu zamkniętego pod opiekę rodziców; próbuje zacząć życie na nowo oraz odbudować swoje małżeństwo. To wątek dramatyczny filmu z lekkim zabarwieniem humorystycznym. Początkowo wszystko zapowiada się na coś w rodzaju amerykańskiej „komedii niezależnej” (Russell z taką komedią jest zresztą kojarzony) w duchu City Island (Raymond De Felitta) czy filmów Wesa Andersona. Zwariowana rodzina, bohaterowie obciążeni dziwactwami (offbeat characters – jakby ich określili Amerykanie) wrzuceni w dramatyczną sytuację, co w efekcie ma powodować komiczny efekt.

Względnie szybko film jednak porzuca ten motyw – choć nie całkowicie, o czym za chwilę – na rzecz bardziej klasycznych rozwiązań fabularnych rodem z komedii romantycznej. Pat poznaje Tiffany Maxwell (Jennifer Lawrence), która obiecuje pomóc mu w kontakcie z żoną, ale oczywiście jej zamiary są zupełnie inne. I tu pojawia się coś najbardziej nieoczekiwanego, bo ni stąd ni zowąd wprowadzony zostaje wątek taneczny, niczym wprost wyciągnięty z Dirty Dancing (z tą różnicą tylko, że to ona jest tu nauczycielem). To silny zgrzyt fabularny, ale w pewnym sensie wprowadzenie tego wątku ma uzasadnienie: przygotowania do konkursu tanecznego muszą się skończyć w określonym czasie, to buduje odpowiednie napięcie i umożliwia właściwe rozwiązanie akcji, jednocześnie uwiarygadniając narastanie uczucia między głównymi bohaterami.

To co utrzymuje nasza uwagę i zainteresowanie filmem to fakt, że ów poważniejszy motyw wspomniany wcześniej, nie zostaje całkiem wyeliminowany. W tle błahej historii mamy cały czas dramat rodzinny. Wchodzimy głębiej w życie rodziny Pata, dowiadując się coś o przyczynach jego choroby. W roli drugoplanowej pojawia się Robert De Niro – wreszcie po latach w świetnej formie – jako ojciec-hazardzista, ze swymi natręctwami i nawykami, które mają mu przynieść szczęście w obstawianiu meczy futbolowych, i które niewątpliwie wpłynęły na życie jego syna. W końcu obie te opowieści (romantyczna i rodzinno-hazardowa) w pewnym momencie się łączą i wszystko prowadzi do efektownego, ale takiego jakiego się spodziewamy, finału.

Russell pokazał, więc widzowi dwa rodzaje komedii, demonstrując przy tym bardzo dobrą znajomość warsztatu, pozwalając jednak schematowi komedii romantycznej zdominować całość. Choć z drugiej strony może nie powinniśmy się też czuć zbytnio rozczarowani, bo ostatecznie zostajemy przecież z tym, co polski tytuł nam obiecuje – z poradnikiem pozytywnego myślenia.

 

Najlepsze lata naszego życia, reż. William Wyler (The Best Years of Our Lives, 1946)

Kadr z filmu

Zanim powstały wybitne filmy Williama Wylera, o których pamiętamy nawet dzisiaj, jak Ben Hur, Biały kanion czy Rzymskie wakacje, by wymienić tylko te najsłynniejsze, Wyler już był uznanym reżyserem, a te jego późniejsze sukcesy nie były dziełem przypadku. To jeden z najbardziej utytułowanych reżyserów wszech czasów: 12 nominacji do Oscara (najwięcej) i trzy statuetki zdobyte (drugie miejsce). W 1942 roku zdobył pierwszą Nagrodę Akademii, za film pt. Pani Miniver, a kolejnego Oscara dostał cztery lata później właśnie za Najlepsze lata naszego życia.

Komedie i filmy gatunkowe są najbardziej odporne na działanie czasu – ponieważ mieszczą się one w schemacie narracyjnym już wypracowanym i do dzisiaj względnie niezmienionym; a więc prócz aktorstwa i oczywiście pewnych techniczno-formalnych aspektów, tak naprawdę filmy te niewiele różnią się od współczesnych. Inaczej ma się sytuacja z dramatami czy w ogóle kinem celującym wyżej i bardziej ambitnie. Takie filmy z natury rzeczy starają się opowiedzieć jakąś własną, niepowtarzalną historię i wyszukują do tego swoich własnych środków wyrazu. Z tego też powodu, często bywa tak, że nawet te udane dzieła, dość szybko się starzeją i choć nie pozbawione historycznego znaczenia, to tracą swoją dawną mocy odziaływania.

Najlepsze lata naszego życia odpowiadają temu opisowi. To dramat opowiadający o weteranach II wojny światowej, ich powojennej traumie i trudnościach z przystosowaniem się do normalnego życia. Powstały w 1946 roku, czyli niemal tuż po zakończeniu wojny musiał silnie przemawiać do publiczności, nie tylko emocjonalnie, ale również samym obrazem, a to dzięki oryginalnemu (wówczas) zastosowaniu zdjęć z zachowaną głębią ostrości (operatorem był Gregg Toland znany m.in. z Obywatela Kane'a). Dziś pozostaje istotnym zapisem w historii samego kina, ale przede wszystkim – o ile można tylko wnioskować na podstawie filmu – zapisem świadomości ówczesnego amerykańskiego społeczeństwa.

W trzech splatających się ze sobą wątkach, poznajemy powojenne losy trójki żołnierzy pochodzących z tego samego miasta. Każdy z nich reprezentuje inną formację wojskową (lądową, morską i powietrzną), inne pokolenie i inne problemy życiowe, jakim muszą stawić czoło. Ale choć poznali się dopiero w drodze powrotnej do rodzinnego miasta, to natychmiast powstaje między nimi więź, u podstaw której leży oczywiście wspólne doświadczenie wojny. Wyler w swoim filmie zwraca jednak uwagę nie tylko na problem samych bohaterów, ale też na problem ogólniejszy, bo tyczący się całego społeczeństwa, które musi odkryć sposób na przyjęcie wielkiej liczby powracających z frontu młodych ludzi i ponowne włączenie ich w swoją strukturę – to szczególnie widoczne jest w wątku dotyczącym młodego marynarza (postać grana przez autentycznego żołnierza, Harolda Russella, który za tę rolę otrzymał Oscara). 

Można zżymać się na pewną naiwność i łatwość rozwiązań – choć oddajmy to Wylerowi, że czasem uchwyconych w niezwykle trafny i wizualnie bardzo udany sposób (scena na cmentarzysku samolotów) – w kinie współczesnym już nie do pomyślenia. Nie ma, więc wątpliwości, że to film, który trzeba oglądać ze świadomością czasu, w którym powstał. Jednocześnie jest jednak bardzo interesujące, patrzeć nań właśnie w kontekście późniejszego kina wojennego czy też powojennego, przepełnionego pesymizmem i brakiem nadziei na lepszą przyszłość – bo na tym tle dopiero ujawniają się różnice w mentalności amerykańskiego społeczeństwa, jakie zaszły w ciągu tych kilkudziesięciu lat. Tu największy konflikt w dziejach ludzkości, jakim była II wojna światowa, nie podważa wiary w american dream. Film jest potwierdzeniem tego charakterystycznego amerykańskiego optymizmu, przekonania, że własnym wysiłkiem i pracą można poprawić swój los. I nie wnikając, już w to na ile „realistyczne” (psychologicznie prawdopodobne) są Najlepsze lata naszego życia – ważne jest to, że widzowie byli gotowi taką wizję przyjąć i uznać za wiarygodną, czego potwierdzeniem był i wielki sukces kasowy i przyznane nagrody.

 

Zabić, jak to łatwo powiedzieć, reż. Andrew Dominik (Killing them softly, 2012)

Kadr z filmu

W Zabójstwie Jesse'ego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda Andrew Dominik w stworzył sugestywny obraz Dzikiego Zachodu za pomocą wystudiowanych i pięknie zaaranżowanych kadrów. Ale też strona wizualna tamtego filmu zdominowała całość, pozostawiając wrażenie pewnego niedosytu. Dowiódł, że potrafi kreować piękne obrazy. Pozostało jednak pytanie czy potrafi równie udanie prowadzić samą filmową narrację. Jego najnowszy film nie daje pełnej odpowiedzi. Tym razem to ucieczka od opowiadania zajmującej historii w stronę politycznego pamfletu.

Zabić, jak to łatwo powiedzieć to znów kino gatunkowe – film gangsterski – i znów jak poprzednio, cała historia została pokazana z niezwykłą dbałością o stronę wizualną. Uważnie skomponowane kadry, przedłużające się ujęcia, zwolnione tempo (widzimy powoli rozpryskujące się szkło, wielkie krople deszczu etc.) – wszystko to składa się na cechy stylu Dominika. Tym razem jednak, starał się on nad tym trzymać większą kontrolę, i nie odnosimy wrażenia, że reżyser wraz z operatorem chcą pokazać cały swój wachlarz umiejętności realizatorskich. Zabić… jest także krótszym i bardziej zwartym filmem od poprzedniego, co odgrywa swoją rolę w odbiorze dzieła – mamy po prostu mniej czasu by znudzić się tymi wszystkimi efektami.

Opowiedziana przez Dominika historia nie wykracza poza ramy klasycznej fabuły o mafii i „skoku na kasę”. Oto dwóch młodych (w tych rolach: Ben Mendelsohn i zna-ko-mi-ty Scoot McNairy; zresztą zdradźmy od razu, że aktorstwo jest najmocniejszą stroną tego filmu) dostaje szansę na obrobienie nielegalnej gry w pokera, będącej pod mafijną osłoną. Gwarancja, że nie będą po tym ścigani okazuje się niewiele warta, i wkrótce ich tropem rusza prawdziwy zawodowiec. To, co jednak odróżnia tę sztampową opowieść od wielu innych, jest wplecenie w nią wątku społeczno-politycznego. Cała akcja została umieszczona w 2008 roku tuż przed wyborami prezydenckimi w Stanach Zjednoczonych. Scenariusz został oparty na powieści George’a V. Higginsa Cogan’s Trade z roku 1974, w której mafijne porachunki zostały ukazane na tle krachu ekonomicznego wywołanego kryzysem paliwowym. W filmowej adaptacji, w tle mamy również kryzys ekonomiczny, ten nasz współczesny, i który w równie dotkliwy sposób wpływa na interesy zwykłych ludzi, jak i na biznes mafijny.

Dominik postawił sobie jednak ambitniejsze zadanie niż wykorzystanie kryzysu ekonomicznego wyłącznie, jako pejzażu dla efektownych strzelanin i gangsterskich rozgrywek. Postanowił poprowadzić głębszą paralelę między mafią a Ameryką i systemem ekonomicznym tam ukształtowanym. Ale to, że mafia jest po prostu biznesem, wiemy już od dawna. Zwrócił, więc uwagę na ciekawy aspekt, wynikający z tego stwierdzenia: tak jak kryzys ekonomiczny został wywołany zbyt ryzykancką, hazardową grą cudzymi pieniędzmi, tak zwykły napad na mafijną „jaskinię hazardu” obnaża słabość świata przestępczego, dotkniętego kryzysem ekonomicznym oraz ideowym.

Gangsterzy nie potrafią już jak za dawnych czasów, działać z pełnym zdecydowaniem i przestrzegać zasad prowadzania interesu. Jak w pewnym momencie mówi jedna z postaci o swych mocodawcach: „Ludzie o mentalności korporacyjnej”. Z kolei, grany przez Jamesa Gandolfiniego, płatny zabójca, okazuje się być pijakiem, już niezdolnym do wykonania zlecenia. W tym kontekście bardziej zrozumiały staje się także oryginalny tytuł filmu Killing them softly – wykańczani są nie tylko ci, którzy weszli w drogę mafii, ale też sama mafia powolutku, delikatnie obumiera, zamieniając się w coś na kształt kolejnej korporacji, bez charakterystycznej dla związków przestępczych żywotności i twardości. „Ostatnim sprawiedliwym” pozostaje Jackie Cogan (Brad Pitt), jedyny jeszcze rozumiejący na czym opiera się cały ten biznes i na czym stoi cała Ameryka: po prostu na forsie – co wyjaśnia w pełnej cynizmu, zamykającej film tyradzie.

Jednak cały ten, zdawałoby się misterny i oryginalny, zamysł wziął w łeb – Dominik, być może przyzwyczajony do używania w nadmiarze różnych efektów optycznych i montażowych, popełnia błąd, i również w warstwie fabularnej wybrał taktykę nadmiaru. W efekcie widz ma poczucie, że traktuje się go jak, nie przymierzając, idiotę, który najprostszej aluzji nie jest w stanie pojąć. Oto z ekranów telewizorów, z radia, z ulicznych bilbordów atakuje nas Barack Obama i John McCain, wygłaszający przemowy na temat kryzysu oraz potrzeby wspólnoty i solidarności, łączącej naród amerykański. Nie dość, więc że reżyser pokazuje nam pozbawione klienteli restauracje oraz puste i zaśmiecone ulice, jakby nie zmienione od czasów Inaczej niż w raju Jarmuscha, nie dość że sami bohaterowie wprost mówią i swoją postawą obrazują kryzys w jakim znalazła się Ameryka, to jeszcze musimy o tym zostać przekonani przez kandydatów na prezydenta – bo bez tego pewnie byśmy nie uwierzyli. Nie należy się, więc dziwić jak świetnie wybrzmiała ta końcowa przemowa Cogana – któż nie byłby autentycznie wściekły, gdyby mu kazać tego wszystkiego raz po raz wysłuchiwać.

 

Laura, reż. Otto Preminger (Laura, 1944)

Kadr z filmu

Laura, to ciekawy przypadek „czarnego kryminału”. Mógłby się on pojawić w kinach pięć lat wcześniej lub pięć lat później, ale akurat rok 1944 jest dość zaskakujący. Film Otto Premingera łączy w sobie bowiem tak naprawdę dwa filmowe gatunki – film noir i „zwykły” kryminał spod znaku Agathy Christie czy Arthura Conan Doyle’a. Gdyby powstał kilka lat wcześniej moglibyśmy go uznać za prekursorski film, szukający nowych rozwiązań formalnych dla  kryminału czy filmu sensacyjnego. Gdyby powstał pięć lat później moglibyśmy powiedzieć to samo, tylko odwrotnie – film próbuje poszerzyć estetykę, opatrzonego już nieco „czarnego kryminału”. Jednak powstał, kiedy powstał tj. w czasie, gdy klasyka noir się właśnie formowała (w tym samym roku do kin weszło Podwójne ubezpieczenie, a dwa lata później Wielki sen) i nie pozostaje nam nic innego, jak tylko pochylić się z uznaniem nad bardzo trafnym doborem – opartego na sztuce Very Caspary Ring Twice for Laura – scenariusza .

Laura zawierając ów komponent klasycznego kryminału, staje się o tyle interesująca, że nie przyciąga uwagi wyłącznie dzięki atmosferze zdemoralizowanego wielkomiejskiego życia i charakterystycznej sylwetce jakiegoś cynicznego detektywa w prochowcu. Tu rzeczywiście liczy się zagadka „kto zabił”. Tak więc, by nie zdradzić zbyt wiele z fabuły, wyjaśnijmy jedynie, że policjant (Dana Andrews) musi rozwikłać sprawę zabójstwa kobiety (Gene Tierney). W kręgu podejrzanych znajduje się kilka osób (jak to w klasycznej powieści Christie) z różnych warstw społecznych (m.in. pokojówka, znany i szanowany felietonista-erudyta, a także uwodziciel-oszust) i z różnymi motywami (ale dość typowymi, jak np. zazdrość). Pojawiają się ponadto niespodziewane zwroty akcji, retrospekcje, narracja z offu i padający deszcz – jak na porządny noir przystało.

Zderzenie dwóch rodzajów kryminału zachodzi jednak nie tylko na poziomie fabuły, ale dotyczy również bohaterów. Podejrzani, w szczególności Waldo Lydecker (bardzo dobra rola Cliftona Webba), to postać jakby żywcem wyjęta ze starego kryminału – dystyngowany i elegancki. Z kolei detektyw prowadzący śledztwo to już człowiek nowych czasów, bezpośredni, lekko nieokrzesany, swoim zachowaniem irytujący innych, ale też sprytny i umiejętnie „pogrywający” przeciwnikiem.

Preminger na tym jednak nie poprzestaje i dodaje do tego filmu jeszcze drugi komponent, który powinien zwrócić uwagę widza. Reżyser tworzy postać detektywa, która powoli popada w obsesję na punkcie sprawy i samej ofiary. Motyw ów powtórzony zostanie później w mistrzowskim Vertigo Hitchcocka – łącznie z odgrywającym w obu filmach istotną rolę portretem kobiety. I tak jak w Vertigo piętnaście lat później, tak i w Laurze, poczucie realności zdarzeń jest subtelnie zachwiane – było nawet rozważane alternatywne zakończenie, w którym miałoby się okazać, że wszystko się działo tylko w wyobraźni jednej z postaci.

Preminger odważnie balansuje między dwiema konwencjami: z jednej strony nie mamy poczucia sztucznego, wyłącznie formalnego zadania do wykonania, a z drugiej strony cały czas widzimy i mamy świadomość użycia rozwiązań z różnych gatunków. W udany sposób połączono logiczną łamigłówkę „starego dobrego” kryminału z atmosferycznym, raczej mniej dbającym o wewnętrzną spójność „czarnym kryminałem” – ale to właśnie on ostatecznie przeważa.

 

Wróg numer jeden, reż. Kathryn Bigelow (Zero Dark Thirty, 2012)

Kadr z filmu

Filmy publicystyczne, polityczne czy te dotyczące historii najnowszej mają zawsze jeden zasadniczy problem, który starają się jakoś ominąć – doraźność. Ona powoduje, że nawet udane dzieło będzie skazane na zapomnienie, gdy tylko wyczerpie się zainteresowanie publiczności daną problematyką czy minie chwilowa moda intelektualna. Dlatego też twórcy takich filmów starają się zawsze odkryć w konkretnej sytuacji, którą przedstawiają, jakieś bardziej ogólne mechanizmy.

Po drugie filmy dotykające spraw politycznych zmuszają reżysera do zajęcia jakiegoś stanowiska (najczęsciej: za czy przeciw). Próba ominięcia tematu, ucieczki w ogólniejsze rozważania nad istotą polityczności, może być uznana za tchórzostwo, za strach przed utratą widzów, nie zgadzających się z poglądem autora. Jeżeli ktoś się zabiera za film polityczny, niech już wprost opowie się za czym stoi – tego ma prawo domagać się widz.

Kathryn Bigelow udało się ominąć obie te rafy czyhające na reżysera, zabierającego się za aktualny temat – co nie znaczy, że jej najnowszy film możemy przyjąć zupełnie bez żadnych zastrzeżeń. Wróg numer jeden to historia najnowsza świata: historia polityczna i wojenna. Opowieść zaczyna się 11 września 2001 roku zburzeniem wież WTC, a kończy w maju 2011 roku śmiercią wroga numer 1, czyli Osamy bin Ladena. Nie mamy tu jednak do czynienia z historycznym freskiem całej dekady, dogłębnym opisem różnych zdarzeń polityczno-wojenno-ekonomicznych. Bigelow, stworzyła film sensacyjny, i skupiła się wyłącznie na wątku poszukiwań ukrywającego się przez te wszystkie lata szefa Al-Kaidy. W kolejnych rozdziałach dowiadujemy się o postępach w śledztwie, aż do finałowego ataku komandosów na kryjówkę Osamy.

Scenariusz, jak twierdzą twórcy, został oparty na szerokiej kwerendzie oraz wywiadach i rozmowach bezpośrednich z żołnierzami i oficerami CIA. Odzwierciedlone to zostało nie tylko w samej fabule. Bigelow ujęła film w formie – powiedzieć paradokumentalnej to może za mocno – ale właśnie w takiej surowej i realistycznej (brak muzyki, skrótowy montaż, kamera z ręki) którą często z dokumentem kojarzymy. 

Stereotypowy pomysł na główną bohaterkę (w tej roli Jessica Chastain) – krucha kobietka w brutalnym męskim świecie, która jako jedyna ma rację – drażni tylko do pewnego momentu. Później Bigelow porzuca ten motyw i kieruje naszą uwagą wyłącznie na sprawę śledztwa; które zresztą jest tu ukazane w dość ciekawy sposób – widzimy bowiem Amerykanów jako pracujących razem, oczywiście z pewnymi wewnętrznymi tarciami, ale mającymi charakter merytoryczny. Brak tu typowych rozgrywek polityczno-personalnych, które uniemożliwiają sprawne działanie. Wprost przeciwnie – CIA szczerze dąży do złapania Osamy, ale jest zupełnie zagubione: nie pomaga nowoczesna technologia, a i nawet brutalne tortury nie okazują się tak skuteczne jak można by się spodziewać.

Bohaterowie nie mają życia osobistego, są zawsze pokazani w sytuacji zawodowej. Z kolei terroryści pojawiają się sporadycznie, wyłącznie w roli przesłuchiwanego lub zamachowca. Cała akcja pokazana jest z jednego punktu widzenia, co dobrze podkreśla sytuację w jakiej znalazły się amerykańskie służby specjalne – strach i bezradność. Do tego opowiadania wdziera się czasem chaos – szczególnie gdy widz jest zmuszony śledzić koneksje różnych osobistości świata arabsko-terrorystycznego. To zapewne częściowo zgodne z zamysłem Bigelow, chcącej nam pokazać jak bardzo zawiła i splątana była siatka terrorystyczna. Wszyscy tu poruszają się po omacku, licząc na łut szczęścia lub błąd przeciwnika.

Gdy w końcu udaje się odkryć domniemane miejsce pobytu bin Ladena, film nabiera tempa. Zostaje on zrytmizowany, powracającym ujęciem głównej bohaterki, czekającej na decyzję „góry”, i wypisującej na szybie liczbę dni od chwili wykrycia kryjówki – teraz już wiemy, że atak wkrótce nastąpi. Bigelow umiejętnie buduje napięcie, aż do kluczowej sceny całego filmu – trwającej pół godziny akcji oddziału SEAL w Abbottabad. Jest ona ukazana bardzo detalicznie; tu film najbardziej zbliża się do dokumentu. Atak jest w zasadzie dokładną rekonstrukcją z tych wydarzeń, i mimo swojej pozornej „niefilmowości” (wszystko dzieje się ciemnościach, część ujęć jest przez noktowizor, panuje cisza przerywana pojedynczymi detonacjami i strzałami) zdominował cały obraz i jest tym co najlepiej zapamiętujemy z całości.

Wróg numer jeden rozpoczyna się od naturalistycznej sceny przesłuchania przez CIA złapanego członka Al-Kaidy. To mogłoby sugerować, że Bigelow stara się jakoś zrównoważyć zło popełniane przez jedną stronę konfliktu, okrucieństwem drugiej. Tak jednak nie jest i nie dajmy się temu zwieść. Konstrukcja filmu nie tylko sprawia, że kibicujemy Amerykanom, ale reżyser także stara się nas przekonać do samej tezy mówiącej, że do zwalczania zła jakim jest terroryzm trzeba sięgnąć po okrutne metody i nie ma innej możliwości. Warto mieć więc na uwadze, że film nie stawia pytań; tu się nikt nie waha, nie ma wątpliwości i nie dzieli włosa na czworo – dylematu nie ma Bigelow ani nie mają go Amerykanie.

Ich noce, reż. Frank Capra (It Happened One Night, 1934)

Kadr z filmu

Film Ich noce Franka Capry uchodzi za jedną z pierwszych – jeśli nie pierwszą – screwball comedy. To także pierwszy film, który zdobył pięć Oskarów w najważniejszych kategoriach (najlepszy film, scenariusz, reżyser, najlepsza rola pierwszoplanowa męska i żeńska). I jest to w końcu film, który rozpoczął znakomitą passę Franka Capry; w ciągu następnych przedwojennych lat powstało kilka jego klasycznych filmów m.in.: Pan Smith jedzie do Waszyngtonu, Pieniądze to nie wszystko, Obywatel John Doe – te trzy również zdobywały Nagrody Akademii.

Sam Capra nie był usatysfakcjonowany swoim dziełem, uważając je – tuż po zakończeniu zdjęć – za swój najgorszy film. Początkowo ta opinia wydawała się być potwierdzana przez nie najlepsze recenzje i słabe wyniki sprzedaży biletów; ale po nieudanym debiucie, film powoli się rozpędzał i w krótkim czasie stał się wielkim hitem. Trudno powiedzieć dlaczego Capra był tak surowy wobec swojego filmu. Choć oczywiście fabuła opowiada dość banalną historię miłosną – córki milionera (Claudette Colbert), która żyje od skandalu do skandalu oraz niesubordynowanego dziennikarza (Clark Gable), który gotów oddać ostatnią koszulę za dobrego newsa – to ów banał zmienił się filmie Capry nie w schematyczną, lecz w klasyczną opowieść. Ich noce ponadto to nie tylko komedia romantyczna, ale także film drogi. Para podróżuje do Nowego Jorku – wzajem sobie pomagają, choć nieco z przymusu: dociekliwy dziennikarz odkrywa tożsamość, ukrywającej się przed ojcem Elie, i w zamian za zgodę na sensacyjny artykuł do gazety, pomoże jej dotrzeć do miasta, gdzie czeka na nią co dopiero poślubiony mąż, nieaprobowany przez jej tatę.

W przeciwieństwie do późniejszych komedii tego nurtu wyreżyserowanych np. przez Howarda Hawksa, Capra podchodzi do tematu nieco poważniej – sterując w stronę nostalgii, a nie absurdu. Mielizny banału ominął on nie tyle kreując niezwykłych bohaterów, czy jakąś szczególnie karkołomną intrygę. Nie. Capra postanowił wprowadzić różne – z pozoru tylko – drobiazgi, które powodują, że Ich noce wyróżniają się na tle innych komedii romantycznych i mogą być uznane za prekursorskie dla screwball comedy.

Po pierwsze: pojawia się tu większość motywów obecnych w późniejszych „zwariowanych komediach” – choć jeszcze nie w pełnej postaci (np. tu kobieta nie jest główną intrygantką, a i dialogi nie mają jeszcze tego cynicznego charakteru), to już występujących łącznie w jednym filmie.

Po drugie: Capra uniknął teatralności, charakterystycznej dla filmów Hawksa, rozszerzając czas i miejsce przygód głównych bohaterów. Także inaczej niż u Hawksa, akcja jest prowadzona nieco "dostojniej", jedynie w pojedynczych momentach zmieniając się w dynamiczną farsę (scena z detektywami w motelu) i przeważnie pozwalając bohaterom oraz widzom na nabranie większego oddechu. Capra stara się raczej wyzyskać plener i „wygania” bohaterów na zewnątrz a nie zamyka ich w ciasnym wnętrzu, przyznając przy tym pewną rolę samej przyrodzie (deszcz jako sprawca zdarzeń) i krajobrazom. 

Schemat filmu drogi został wykorzystany przez Caprę jednak nie tylko do tworzenia kolejnych przeszkód w dotarciu do celu (wypadek autobusu, kłopoty z pieniędzmi na podróż, detektywi wysłani na poszukiwanie córeczki etc.), ale pokazania tła i kłopotów Ameryki czasów Wielkiego Kryzysu. Zasygnalizowane są, więc typowe także dla późniejszych filmów Sycylijczyka problemy ubóstwa i nierówności społecznych. Nie są one jednak natrętną publicystyką, zaś zgryźliwość wobec bogaczy ustępuje tu raczej zrozumieniu i empatii. Dziennikarz przekonuje się, że ona nie jest aż taką rozpuszczoną i zadufaną w sobie dziewczyną; ona zaś dowiaduje się, że dziennikarz nie jest zupełnie cynicznym graczem, szukającym tylko wszędzie skandalu, sensacji i tematu.

To co włoskiemu reżyserowi udało się jednak najbardziej, to uzyskanie ponadczasowego „efektu nostalgii” – jeśli można to tak ująć. Dzięki kilku lirycznym ujęciom poprzez miękkorysujący obiektyw (delikatne rozmycie obrazu) oraz „romantycznie” zainscenizowanym sytuacjom (zachód słońca w wiejskiej okolicy na sianie, przeprawa przez strumień) mamy wrażenie, że udało mu się stworzyć klasyczne obrazy i zaproponować również późniejszym reżyserom sposób, w jaki powinny wyglądać takie sceny w filmach; i choć w Ich nocach nie mamy retrospekcji, a akcja dzieje się współcześnie dla postaci, to pozostajemy pod wrażeniem oglądania jakiegoś wspomnienia.

Te ujęcia niejako przenoszone w filmach kolejnych epok sprawiły, że film Capry, mimo oczywistej archaiczności – upłynęło przecież blisko 80 lat od daty premiery – zachował pewien uniwersalny aspekt, przemawiający także do widza współczesnego.

 

Django, reż. Quentin Tarantino (Django Unchained, 2012)

Źródło: http://unchainedmovie.com/#/epk/gallery

W swoim ostatnim filmie Django Unchained, Tarantino w typowej dla siebie estetyce, choć nieco złagodzonej, sięga w końcu po western. „W końcu”, ponieważ western, szczególnie ten w wydaniu spaghetti był u niego obecny od dawna – najwyraźniej w Kill Billu. Teraz postanowił on wprost ujawnić swoją fascynację tym gatunkiem i stworzył film oryginalny, bo choć fabuła skrzy się aż od licznych zapożyczeń, cytatów i aluzji do dzieł mistrzów westernu – nie tylko Sergio Leone, Sergio Corbucciego czy Sama Peckinpaha, ale też samego Johna Forda – to suma zapożyczeń daje nową i niepowtarzalną jakość.

Akcja Django Unchained została osadzona na południu Stanów Zjednoczonych niedługo przed wybuchem wojny secesyjnej. Opowiada historię czarnego niewolnika imieniem Django (Jamie Fox), który wyzwolony przez łowcę nagród dra Kinga Schulza (Christopher Waltz), wyrusza w eskapadę po plantacjach, by odnaleźć swoją ukochaną (Kerry Washington jako Broomhilda von Shaft). To punkt wyjścia, ale historia wcale – zapewne wbrew oczekiwaniom miłośników Tarantino – nie rozwija się w jakimś nieprzewidzianym kierunku. Film zmierza do finału bez, charakterystycznych dla reżysera Kill Billa, filmowych dygresji i niezwykłych zwrotów akcji. Django także dość mocno trzyma się, zaproponowanej na początku, konwencji spaghetti westernu. Można też powiedzieć, że to najpoważniejszy film Tarantino. Nie tylko problematyka niewolnictwa, stanowiąca główny temat o tym zadecydowała. Mieliśmy przecież już Bękarty wojny, w którym poruszony został temat Holocaustu. Tam jednak Tarantino skupił się przede wszystkim na swoim ulubionym motywie zemsty, czyniąc raczej całą II wojnę światową tłem akcji (czy może należałoby stwierdzić, ­że to filmy o II wojnie były tym tłem). Ponadto nieco surrealistyczny koniec Bękartów budował dystans do przedstawionej tam opowieści. W Django zaś niewolnictwo nie jest wyłącznie pretekstem potrzebnym do wprawienia w ruch opowieści. Jest ważnym elementem rzeczywistości i jej podstawą.

Druga rzecz, która zwraca uwagę to motywacja głównego bohatera. Nie pragnienie zemsty (choć również obecne), lecz miłość przede wszystkim kieruje poczynaniami Django. Miłość – bez żadnej ironii, bez cudzysłowu, całkiem na poważnie. Pojawiają się sceny, rzadkie w kinie amerykańskiego twórcy, które dostarczają prawdziwych emocji, gdzie wyczuwamy dramat ludzi, a nie tylko dramat odgrywany (np. gdy Django widzi Broomhildę po raz pierwszy i widzi ją słaniającą się oraz wycieńczoną po odbytej karze). Oczywiście nadal nie mamy wątpliwości, że reżyserem jest Tarantino. Zmiana w podejściu polega wyłącznie na przesunięciu pewnych akcentów, a dobrze znane cechy jego stylu są wciąż obecne: brutalność i okrucieństwo podniesione do n-tej potęgi, filmowe żarty, zabawne dialogi czy dobór ścieżki muzycznej (tu, podobnie jak w Bękartach, jest ona anachroniczna: ­strzelaniny w rytmie soulu, funku i hip-hopu).

Nie wszystko jednak się w Django Unchained udało. Niektóre momenty nie wywołują należytej emocji (brak oczekiwanej grozy w kluczowej scenie krojenia czaszki piłą przez okrutnego właściciela plantacji). Ponadto film wydaje się przeciągnięty – może to z racji współpracy z nowym montażystą. Wydaje się jakby dopiero pod koniec filmu twórcy się zorientowali, że już mają mało czasu; postanawiają przyspieszyć, a to z kolei niekorzystnie wpływa na jasność przekazu (kim jest kobieta z czerwoną bandaną?). To jednak drobiazgi, nie mające w ocenie całości większego znaczenia. Po nie do końca satysfakcjonującym Death Proof, Tarantino powrócił udanymi Bękartami, a teraz tylko potwierdza swoją dobrą formę.

Pojawiają się za to istotniejsze pytania – o ile tylko zechcemy cokolwiek poważniej popatrzeć na Django, czyli nie jak na film o innych filmach, ale jak na film coś mówiący o samej rzeczywistości; do czego zresztą Tarantino zaprasza tu wyraźniej niż w przypadku swoich poprzednich dzieł.

Jest taka scena: okrutny plantator Calvin Candie (Leonardo di Caprio) zwiedziony, co do prawdziwych intencji naszych bohaterów, zaprasza ich do swojej posiadłości. Kawalkada wjeżdża na tereny Candiego. Widzimy zmianę w oświetleniu, scena jest „miękko” rysowana, sugerując wejście do pięknej, baśniowej krainy, starego dobrego Południa. Tak oczywiście nie jest, o czym szybko się przekonujemy. Najpierw witają nas groteskowe postacie, będące stereotypowym w hollywoodzkim filmie przedstawieniem „typowego mieszkańca Południa bądź rejonu Appalachów”. Chwilę potem zaś jeden z niewolników zostaje na oczach bohaterów (i widzów) żywcem rozerwany na strzępy przez psy.

Przytaczamy opis tej sceny, bo w niej zawiera się istota filmu. Po pierwsze: niewolnictwo jest przedstawione jako złe, ze względu na towarzyszącą mu przemoc i sadyzm nadzorców oraz właścicieli. Ta przemoc odwraca uwagę od istoty rzeczy. Niewolnictwo nie byłoby mniej złe w swej istocie, gdyby Murzyni byli traktowani z najwyższą godnością i opływali w luksusy. Nie miejsce tu by zagłębiać się w szczegółowe uzasadnienia: niewolnictwo jest złem, gdyż sprzeniewierza się powszechnemu prawu moralnemu także temu wyrastającemu z purytańskiej tradycji chrześcijaństwa, na której zbudowana została Ameryka. Gdyby uznać przemoc za kwestię kluczową, należałoby z żelazną konsekwencją uznać za równie złe wszystkie działania Django i Schulzta – przecież równie okrutne – ale nie czynimy tak ponieważ wierzymy w ich moralną rację. To być może rzecz oczywista, a jednak jakoś ona gubi się w natłoku barbarzyństwa i brutalności bijącej z ekranu. Po drugie – Tarantinowska gra stereotypami jest balansowaniem na cienkiej linie. Ironiczne zestawienie pięknego obrazu z brutalnością jest kpiną z kogo? Z owych ekranowych prymitywów czy może raczej z tych co tak właśnie widzą przeszłość Ameryki, a może i do dzisiaj tak postrzegają mieszkańca Południa?

 

Śmiertleny pocałunek, reż. Robert Aldrich (Kiss Me Deadly, 1955)

Kadr z filmu

Jakże często oglądając stare kryminały noir, z rozczarowaniem przekonujemy się, że ich osławiony cynizm i moralny pesymizm gdzieś wywietrzał. Widzimy na ekranie znakomicie wystylizowane fabuły, dzieła wycyzelowane pod każdym względem: reżyserskim i aktorskim – ale dopiero pewnym wysiłkiem woli i wyobraźni, potrafimy przełamać barierę czasu, która sprawiła, że już nie możemy na te filmy spojrzeć z całą należną im powagą. I dotyczy to nawet tak klasycznych dzieł jak Wielki sen czy Podwójne ubezpieczenie. Nieliczne jednak z nich do dziś potrafią zaskoczyć widza swoją świeżością, choć to chyba nie jest zbyt dobre określenie w przypadku filmów opowiadających o zmęczonych życiem, niedogolonych detektywach i szukających natchnienia w butelce whisky hollywoodzkich scenarzystach. Do takich filmów należy np. Pustka (dzięki roli Bogarta), a także mniej znany, ale nas tu właśnie interesujący Śmiertelny pocałunek.

Film Roberta Aldricha nie tylko, że nie stracił nic ze swej brutalności, ale w pewnym sensie po latach może zaskakiwać bardziej nas niż współczesnych sobie widzów. My bowiem nie przygotowani, oczekujemy kolejnego czarnego kryminału klasycznej ery. A tu dostajemy wyjątkowo cyniczny, wręcz okrutny obraz, bardzo odmienny od tego, do czego już zostaliśmy przyzwyczajeni innymi filmami noir. Kto jednak widział już Parszywą dwunastkę ten być może ma pojęcie czego oczekiwać. Wymieniamy ten (anty)wojenny film, dlatego że jego twórcą był właśnie Aldrich. Mimo że oba te dzieła dzieli różnica – cóż za zbieg okoliczności – dwunastu lat, to charakterystyczny cynizm postaci wykreowanych przez Aldricha zupełnie się nie zmienił. Niech, więc to świadczy nie o staromodności Dwunastki, ale nowatorstwie Pocałunku. Aldrich zresztą tuż przed swoim czarnym kryminałem wyreżyserował western Vera Cruz, w którym położył podwaliny pod późniejszy antywestern, co też wskazuje na pewną ciągłość w pracy amerykańskiego reżysera.

Ale – do rzeczy! Śmiertelny pocałunek to opowieść – pod względem fabularnym – klasyczna. Mamy detektywa, mamy femme fatale, mamy spisek i tajemnicę, nieprzyjaznych policjantów i jeszcze mniej towarzyskich gangsterów. Z pozoru opowieść, więc toczy się zgodnie z regułami gry. Cała istota filmu kryje się jednak w bohaterze. Nie jest to postać, jak jedna z wielu mu podobnych – detektyw, który mógłby w zasadzie przechodzić z jednego planu filmowego na następny. Przywodzi on raczej na myśl Patricka Batemana – głównego bohatera późniejszego o 45 lat American Psycho – i to nie tylko wyglądem (mocno zaczesane do tyłu włosy, nieruchoma twarz, na której od czasu do czasu pojawia się sadystyczny uśmieszek). Przez początkową część filmu wydawać się może, że wszystko idzie utartym szlakiem – złowrogie oblicze Mike’a Hammera (w tej roli Ralph Meeker) zostaje odsłonięte pierwszy raz w scenie potyczki ze śledzącym go podejrzanym osobnikiem. W bardzo umiejętnie zmontowanej scenie, odpowiednio dawkującej napięcie, Hammer musi się w końcu skonfrontować z przeciwnikiem – pokonuje go tłukąc jego głową o ścianę, a następnie w krótkim epilogu tej walki, zrzucając z długich schodów, w ujęciu przypominającym to z późniejszego o kilkanaście lat Egzorcysty Friedkina. Wtedy na ustach bohatera pojawia się ów charakterystyczny uśmieszek, który jeszcze potem niejeden raz zobaczymy.

W Hammerze ponadto można odkryć jednego z pierwszych filmowych „karateków” – choć sceny walki nie są pokazane (co wzmacnia nawet efekt okrucieństwa) lecz jedynie zasugerowane: sekundowa bijatyka poza kadrem, widzimy tylko osuwającego się na podłogę gangstera i strach w oczach jego kumpli.

Wraz z postępami śledztwa, brutalność jego metod wzrasta (miażdżenie palców szufladą) i dotyczy nawet przypadkowych, niewinnych osób (portiera). Hammer zdaje się czerpać sadystyczną przyjemność z gnębienia wrogów. Ów lekko seksualny podtekst wzmocniony zostaje, obojętnością z jaką traktuje on kobiety, jakby właśnie w przemocy tylko mógł odnaleźć satysfakcję.

Przywołanie powyżej Egzorcysty też nie jest zupełnie przypadkowe. Choć Śmiertelny pocałunek nie jest horrorem, to Aldrichowi udało się zbudować bardzo mroczną i złowieszczą atmosferę raczej przypominającą późniejsze, nowoczesne thrillery niż filmy kryminalne (m.in. dzięki ujęciom z wysoka, „zza przeszkody” sugerującym, że bohater jest ciągle śledzony). Do tej grozy, nadanej odpowiednią formą, dołożyła się niewątpliwie sama sprawa śledztwa. Podpowiedzmy, że toczy się ona wokół zimnowojennej problematyki – materiałów rozszczepialnych.

Aldrichowi celnie udało się uchwycić atmosferę strachu i wyrazić rzeczywistą obawę Amerykanów przed możliwością zagłady nuklearnej. Film ten nie tylko przepowiadał atomową apokalipsę, ale w gruncie rzeczy stał się też końcem – ponurym, finalnym akordem epoki kina noir. Warto tu wspomnieć, iż przez lata dostępna była wersja filmu pozbawiona happy endu (wbrew intencjom reżysera), której zakończenie w sposób jeszcze bardziej dobitny podkreślało katastroficzny charakter dzieła.