Lincoln, reż. Steven Spielberg (Lincoln, 2012)

Źródło: http://www.thelincolnmovie.com/?gallery

Mistrz kina przygodowego lubi od czasu do czasu zaproponować coś bardziej ambitnego albo przynajmniej coś tematycznie poważniejszego – zawsze jednak starał się Spielbierg reżyserować swe filmy, niemal tak jakby były filmami akcji, przykuwając uwagę widza do ekranu na długie minuty. I tak między Jurajskimi Parkami była Lista Schindlera, później Amistad, jeszcze później Monachium. Teraz pojawił się Lincoln, kolejny rozdział w Spielbergowskiej „czarnej” historii Ameryki (obok Koloru purpury i wspomnianego Amistad). Film ten bowiem wbrew tytułowi nie jest biografią najsłynniejszego prezydenta Stanów Zjednoczonych. To rozłożona na dwie godziny i dwadzieścia minut opowieść o tym jak zniesiono niewolnictwo – a dokładnie rzecz ujmując, o historyczno-politycznych okolicznościach wprowadzenia XIII poprawki do Konstytucji USA, zakazującej tego niecnego procederu.

Oczywiście centralną figurą historii pozostaje Abraham Lincoln. Spadkobierca talentu Marlona Brando, świetny jak zawsze, Daniel-Day Lewis nie tyle wciela się w rolę Lincolna, co tworzy własną jego wizję – wysokiego, zgarbionego mężczyzny o zmęczonej twarzy – włącznie z tak drobnymi szczegółami jak np. specyficzny chód. Spielberg jednak świętości amerykańskiej nie naruszył: Lincoln jest postacią pomnikową, co zresztą nie musi być odczytywane jako zarzut. Miło jest zobaczyć, raz dla odmiany, wielkiego bohatera (przynajmniej dla Ameryki) który nie okazuje się być kolejną postacią skrywającą seksualne frustracje, mordercze ambicje czy dziwaczne hobby. Daniela-Day Lewisa wspiera grono utalentowanych kolegów. Spielberg zgromadził przed kamerą wielu wybitnych aktorów – o, dziwo, także tych związanych z telewizyjnymi serialami, a nie tylko z Hollywoodem. Ta strona aktorsko-realizacyjna – wspomnijmy, że za kamerą stanął nasz człowiek w Hollywood, czyli Janusz Kamiński – to najciekawsza rzecz w całym filmie.

Pomijając oczywistą (zupełnie jednak chybioną) intencję Spielberga – Obama prezydentem USA, to tak samo wielka zmiana w polityce, jakiej dokonał „Honest Abe” przed stu pięćdziesięciu laty – to domyślamy się, że celem amerykańskiego reżysera było przede wszystkim pokazać wyzwolenie Murzynów nie jako heroiczną walkę o wolność, ale jako pewien proces polityczny, proces legislacyjny, w którym szlachetna idea zderza się z małostkowością ludzi oraz zwykłą partyjno-urzędniczo-prawną rozgrywką. W związku z tym śledzimy dokładnie kulisy tamtych wydarzeń: przekupywanie polityków, zastraszanie, przekonywanie, płomienne przemowy itd., itp. Niestety ta drobiazgowa, ślimacząca się nawet miejscami relacja okazuje się szybko bardzo nużąca (a może jest taka dla europejskiego widza?), tym bardziej, że Spielberg nie przeplata tej historii – jak ktoś mógłby oczekiwać – scenami wojny secesyjnej, pozostając z kamerą prawie przez cały czas w Waszyngtonie.

Amerykanie znajdują na wszystko poręczne słówka: klasyczne historie kryminalne (w rodzaju Agathy Christie) nazywają whodunit (od „who has done it?” czyli „kto to zrobił?”); są także tzw. howdunit, w których to opowieściach złoczyńca jest nam od początku znany, ale za to obserwujemy proces dochodzenia przez policję do prawdy (najlepszy przykład to serial Columbo). Lincoln to właśnie taki howdunit – wiemy jak wszystko się skończy, więc obserwujemy sam proces. Cóż jednak po tym, jeśli nas to w ogóle nie obchodzi? Przecież wszyscy, na co dzień karmieni jesteśmy obrazami polityków toczących bezpardonową walkę. Chyba nikt nie miał złudzeń, że kiedyś („w starych, dobrych czasach…”) było dużo lepiej?

Tak jak Wajda w ciągu ostatnich dwudziestu lat uczył nas polskiej literatury i historii, tak Spielberg wyreżyserował film edukacyjny dla Amerykanów (porównanie do Wajdy nie jest tu bynajmniej pochwałą). Nie spodziewamy się przecież by Amerykanie z zachwytem pochłaniali Pana Tadeusza, więc i my Lincolna traktujemy, chcąc nie chcąc (bo przecież aktorstwo, no i Kamiński) z pewnym dystansem.

Dzieciństwo Iwana, reż. Andriej Tarkowski (Iwanowo Dietstwo,1962)

Kadr z filmu

Tarkowski to jeden z tych reżyserów – czy w ogóle artystów – którzy debiutują dziełem pełnym i dojrzałym. W pewnym sensie można nawet uznać, że nigdy nie stworzył on lepszego filmu. Zapewne kolejne były „większe” tzn. o bardziej epickim rozmachu (Andriej Rublow) czy operujące efektowniejszymi obrazami (Solaris, Stalker). Jednak rosyjski reżyser od początku pozostając w kręgu tych samych tematów i problemów, starał się wyszukać jak najlepszą dla nich formę. Dlatego w Dzieciństwie Iwana, pierwszym pełnometrażowym filmie, odnajdziemy wszystkie jego ulubione motywy (symbolika chrześcijańska, woda, ogień, dzieciństwo etc.), i to w postaci już ukształtowanej – Tarkowski od razu jawi się, więc jako artysta dojrzały, tj. nie tylko mający świadomość stosowanych środków wyrazu, ale przede wszystkim z łatwością je kontrolujący (wystarczy zwrócić uwagę na sposób komponowania ujęć).

Dzieciństwo Iwana to film opowiadający o losach kilkunastoletniego chłopca, w czasie II wojny światowej działającego jako zwiadowca-partyzant, odważnie zapuszczającego się na niemieckie pozycje. Już w tym wczesnym filmie reżyser zdradza tendencję do odchodzenia od linearnej narracji. Nie tylko chodzi tu przemieszanie scen realistycznych ze scenami snów i wspomnień, lecz także o konstruowanie fabuły nie wokół jednej przewodniej linii fabularnej, ale wokół kilku – oczywiście jakoś łączących się – scen. Stąd nie od razu, lecz w kolejnych odsłonach dowiadujemy się o tragicznych wydarzeniach z przeszłości Iwana i jego utraconej młodości – pojawia się zaskakujący paradoks: oto dziecko w nostalgicznych wspomnieniach powracające do własnego dzieciństwa. Bo Iwan, mimo swego wieku, jest już dorosły. Znakomicie zagrany przez Nikołaja Burlajewa tylko z rzadka pozwala sobie na uśmiech czy wybuch dziecięcej radości, niemal zawsze pozostając nachmurzonym, szukającym odwetu na wrogach małym żołnierzem, i nie dającym się podporządkować dorosłym oficerom, którzy wciąż widzą w nim zwykłego chłopca.

To film wojenny, ale bez wojny. Czy może raczej z wojną zawsze gdzieś w tle, czającą się niczym groźna burza na horyzoncie. Akcja pokazana została z punktu widzenia Armii Czerwonej; Niemców nie ma tu prawie w ogóle. Nie ma tu też efektownych potyczek i bitew. Jesteśmy ciągle tuż przed lub tuż po, obserwując wyłącznie skutki wojennej katastrofy. Tarkowski w późniejszych dziełach często nawiązywał do fantastyki czy to adaptując literaturę (np. Stansława Lema Solaris) czy mniej otwarcie, jak np. w Ofiarowaniu, umieszczając akcję filmu w perspektywie zbliżającej się zgłady nuklearnej. I tu choć wprost fantastyki żadnej nie uświadczymy, oglądając mamy poczucie, jakbyśmy wkroczyli w środek przewalającej się przez świat apokalipsy, całkiem jak z filmów science-fiction: wiecznie zachmurzone niebo rozświetlane tylko wystrzeliwanymi regularnie racami, oszaleli ludzie snujący się samotnie w ruinach wiosek, ciasnota bunkrów i okopów, trupy wisielców, których nikt nie zdejmuje z gałęzi, wbity jak krzyż w ziemię myśliwiec.

Tarkowski rzeczywiście obficie stosuje symbolikę chrześcijańską, czasem nie pozwalając widzowi samemu „pobawić się” w odczytywanie wzorów (od względnie subtelnych gwoździ, po oczywiste długie ujęcie krzyża prześwietlanego przez słoneczne światło). Pojawiają się też inne symbole mniej jasne (ogień i dzwon, czyli światło i dźwięk – kino) czy w końcu będąca głównym motywem i najbardziej wieloznaczna woda: deszcz we wspomnieniach chłopca, rzeka odgraniczająca od wroga czy kapiący kran. Nie dajmy się zwieść jednak pułapce „symbolizmu”. Nie kryjąca się tu treść – człowiek to część przyrody, więc pozostanie zależny od kaprysów i rytmów (praw) natury i nawet wojna o apokaliptycznych rozmiarach nie pozwoli mu się tego porządku wyrwać – stanowi o istocie rzeczy, ale sposób użycia tychże symboli. W związku z filmami Tarkowskiego często mówi się o charakteryzującym je liryzmie. Nie chodzi jednak o piękno i precyzyjne, malarskie wręcz zaplanowanie poszczególnych ujęć (tu, np. ujęcie łódki na bagnistej rzece), a przynajmniej nie tylko. To właśnie owe stałe symbole i motywy odpowiadają za poetyckość, bo służą za elementy rytmiczne, tak jak stała fraza powracająca w wierszu. Czy może inaczej: są jak fragmenty figury geometrycznej, które dopiero w złożeniu dają całość.

Avatar, reż. James Cameron (Avatar, 2009)

Kadr z filmu

Avatar oglądany po pewnym czasie, bez wielkiej medialnej wrzawy, w skupieniu domowego zacisza, bez efektownego 3D – zapominamy, więc o hasłach domniemanej rewolucji kinowej dziejącej się na naszych oczach i sprawdzamy czy poza nowinkami technicznymi jest tam coś rzeczywiście istotnego, a co najważniejsze – czy ciekawego.

James Cameron to wybitny rzemieślnik kina. Przyzwyczaił nas on do niespiesznego tempa w jakim powstają jego kolejne filmy. Kanadyjski reżyser cierpliwie wyczekuje nowatorskich technologicznych rozwiązań w dziedzinie filmu, w szczególności dotyczących efektów specjalnych i możliwości ich renderowania – wystarczy sobie tu przypomnieć, do dziś budzące respekt, efekty zastosowane w Terminatorze 2 – zaskakując potem widzów bardzo świadomym i fabularnie uzasadnionym stosowaniem tychże efektów.

Avatar to jednak trochę inny przypadek, bo film ten można nazwać jednym wielkim efektem specjalnym, wewnątrz którego dzieje się akcja. W dużej części stworzony za pomocą komputerów, w niespotykanej przedtem jakości łączy technikę CGI z żywymi aktorami oraz obrazem trójwymiarowym. Jako że trójwymiarowość nie stanowi, aż tak dużej zmiany jaką – co czasem się sugeruje – było wprowadzenie dźwięku do kina, to posadzeni przed „zwykłym” filmem, bez okularów 3D, nie czujemy jakieś zasadniczej różnicy, bo po prostu nie tracimy nic z opowiadanej nam historii. Z kolei komputerowo generowany obraz, który w przeważającej mierze tworzy fantastyczny świat Pandory wygląda jak… komputerowo generowany obraz, tzn. mimo niewątpliwego bogactwa barw, płynności ruchu, „naturalności” przyrody, nie udało się uzyskać iluzji świata rzeczywistego – zatem (i w tym znajdźmy plus) tym łatwiej możemy skupić się na samej fabule.

To filmowa adaptacja legendy o Pocahontas, ale dość oryginalna, przynajmniej w zestawieniu z bajką Disneya czy filmem Terrence’a Malicka (Podróż do Nowej Ziemi). Między ziemskimi kolonistami a mieszkańcami Pandory zwanymi Na’vi (3-metrowymi, błękitnymi, niby-Indianami) tli się konflikt – Ziemianie pragną drogocennych minerałów, do którego dostępu bronią tubylcy. Główny bohater, Jake Sully (Sam Worthington), poruszający się na wózku inwalidzkim ex-marines (nie ma czegoś takiego jak były marines!) swobodę ruchu uzyskuje dzięki możliwości wcielenia się w awatara, wyglądającego jak mieszkaniec planety „pustego ciała” – ta technika przenoszenia ludzkiego umysłu do innego ciała, służy naukowcom do badania kultury i lepszego porozumiewania się z Na’vi. Sully zakochuje się oczywiście w mieszkance Pandory, zaś cała historia konfliktu i miłości zmierza do wcale-nie-tak-tragicznego-końca, jakbyśmy się mogli spodziewać.

Akcja poprowadzona została bez zarzutu, jak to niemal zawsze u Camerona, tu może nieco popadająca w dłużyzny, jakby reżyser chciał się popisać złożonością i urodą stworzonego przez siebie świata. To, co bardziej rozczarowuje, to sposób w jaki traktowane są wszelkie elementy i pomysły z repertuaru science-fiction – są to wyłącznie „gadżety” ubarwiające świat. Główna i najciekawsza idea awatara oraz możliwości przenoszenia się do innego ciała, pozostaje zupełnie nie zgłębiona; tylko bardzo delikatnie zaznaczone są psychologiczne rezultaty takiej możliwości. Zdając sobie jednak sprawę, że Cameron tworzy kino z gruntu rozrywkowe, nie pozwalające na daleko idące rozważania o konsekwencjach pewnych filozoficzno-naukowych rozstrzygnięć (jakim przecież jest założenie, że umysł człowieka, ot tak sobie, może być przenoszony do innego ciała), jedynie sygnalizujemy problem, nie stawiając mocnego zarzutu.

Najciekawszym jest, że film poruszający się po powierzchni zagadnień – to w końcu kino przygodowe osadzone w nieco bardziej egzotycznej krainie (bo gdzie na Ziemi znajdziemy jeszcze choć trochę dziczy?) – jednak prowokuje do pewnych rozważań. Cameron z pozoru przedstawiając lewicowo-liberalny światopogląd ­– wyraźny antykolonializm, „pro-ekologizm”, przywołanie wzorca „szlachetnego dzikusa” – paradoksalnie daje także wyraz pesymistycznemu, konserwatywnemu przekonaniu o niemożności pokojowej koegzystencji odmiennych kultur. I rzecz nie tylko w agresji „tych złych”: główny bohater, człowiek, ostatecznie dokonując asymilacji doskonałej, jednoczy swój umysł z obcą biologią – uznawszy tym samym wyższość tej cywilizacji.

Cameron zapowiada powstanie kolejnych części Avatara; być może tam, ten ponury obraz ludzkości uciekającej od samej siebie nabierze nieco jaśniejszych barw.

Arszenik i stare koronki, reż. Frank Capra (Arsenic and Old Lace, 1944)

Kadr z filmu

Więcej zamieszania pojawiło się chyba w związku z produkcją tego filmu niż z tym co się działo na ekranie. Arszenik i stare koronki to kolejna z klasycznych komedii Franka Capry. Powstała na podstawie sztuki Joseph Kesselringa o tym samym tytule, która odniosła wielki sukces na Broadwayu, co jak wiadomo niemal automatycznie daje przepustkę do świata filmu. Ale w związku z tym, że sztuka była długo wystawiana na deskach teatralnych, film nakręcony w 1941 roku ukazał się dopiero trzy lata później, a jednej z głównych ról niestety nie zagrał słynny Boris Karloff (Frankenstein, Narzeczona Frankensteina), zajęty wtedy właśnie sceną teatralną.

Arszenik i stare koronki to czarna komedia utrzymana w duchu Hitchcockowskim – doskonale można sobie wyobrazić, że ten scenariusz mógłby wyreżyserować właśnie brytyjski mistrz. Krytyk teatralny Mortimer Brewster (Carry Grant), właśnie co się ożenił i tę radosną wieść pragnie przekazać swoim dwóm sympatycznym ciotkom, które zastępują mu rodzinę. W ich domu przypadkiem jednak odkrywa trupa – okazuje się, że ciotki to seryjne morderczynie, a ten znaleziony w szafie to tylko jedna z tuzina ofiar (choć kłopoty z doliczeniem się nieboszczyków stanowią osobny wątek). Ale to takie morderstwa „z dobrego serca”, bo cioteczki zabijają tylko samotnych i schorowanych staruszków, których życie stało się już im samym nieznośne (eutanazja na wesoło!). Pomaga im zwariowany (całkiem dosłownie, bo przekonany, że jest prezydentem Theodorem Roosveltem) brat Mortimera, który w piwnicy kopie doły, wierząc że powiększa Kanał Panamski. Do tego jeszcze pojawia się drugi brat Mortimera, kryjący się przed policją także wielokrotny morderca i snujący własne zbrodnicze plany. W środku tego wszystkiego nasz bohater próbuje jakoś powstrzymać swe ciotki od dalszych zabójstw i jednocześnie uratować je od złego brata oraz policji, a i samemu – o ile tylko znajdzie na to czas – nie oszaleć.

To Capra w standardowej dla tego okresu (końca lat trzydziestych i pierwszej połowy czterdziestych) wysokiej formie. Arszenik i stare koronki jest filmem tym bardziej godnym uwagi, że odchodzącym od formuły komedii romantycznej i nie tak łatwym do „przełknięcia”, jak by się to mogło z pozoru wydawać. I nie chodzi tu o prowadzenie akcji – to klasycznie, mocno trzymająca się wersji teatralnej i zachowująca jedność czasu, miejsca i akcji, poprowadzona opowieść. Capra świetnie opanował elementy horroru (przecież jeszcze wtedy pozbawionego bardziej wyrafinowanego języka filmowego), sprawnie manipulując emocjami widza (wystarczy zwrócić uwagę na pierwsze pojawienie się Jonathana Brewstera – tego drugiego brata), gładko przechodząc od lekkości do grozy, i gdzie potężne dawki strychniny uzupełnione są równie wielkimi dawkami dobrego humoru.

Zaskakujące jest coś innego: po tych wszystkich Milczeniach owiec, Dexterach itp. nadal jest niepokojącym oglądać seryjnych morderców przedstawionych jako postaci sympatyczne, za które trzymamy kciuki (i to w o ileż łagodniejszej wersji, pamiętajmy, że to lata czterdzieste). Tu Capra, wypróbowanym chwytem, ale może wtedy jeszcze nie tak popularnym, jednym zbrodniarzom przeciwstawia drugiego (tym gorszym jest, wspominany już, Jonathan), każąc widzowi wybrać między nimi. Mimo to przez dłuższy czas musimy się oswajać z myślą, że najbliżsi głównego bohatera to kompletni psychopaci o morderczych zamiarach.

Prawdziwą zbrodnią jednak byłoby nie wspomnieć o znakomitej roli drugoplanowej Petera Lorre’a. Współcześnie pamiętany pewnie głównie za rolę przestępcy handlującego dokumentami w Casablance (ale też za M z 1931, gdzie grał – cóż za zbieg okoliczności – seryjnego zabójcę), tu występuje jako chirurg plastyczny i towarzysz Jonathana. Ciągle popijający, łypiący żabimi oczami i parodiujący niemiecki akcent, zbudował wzorcową kreację typowego tchórzliwego pomagiera.

Robot & Frank, reż. Jake Schreier (Robot & Frank, 2012)

Kadr z filmu

Filmowe science-fiction ostatnimi czasy przeżywa mały renesans. Z jednej strony powstają filmy o skromnym budżecie, ale oparte na ciekawym pomyśle (w rodzaju Moon Duncana Jonesa) z drugiej zaś strony duże hollywoodzkie, komiksowe blockbustery epatujące bogactwem efektów specjalnych, ale raczej korzystające ze sprawdzonych już schematów i pomysłów, czasem nawet będące po prostu remake'ami dawnych hitów (Dredd, Pamięć absolutna). Oczywiście i wysokobudżetowe filmy bywają udane (choćby Incepcja), a te tzw. „niezależne” trafiają poniżej oczekiwań (Druga ziemia).

Debiut pełnometrażowy Jake’a Schreiera Robot & Frank, sytuujący się z pewnością w kategorii tych „niewielkich, ale pomysłowych”, jest bez wątpienia filmem udanym. Mimo obecności gwiazd (dawno nie widziana Liv Tyler, a także Susan Sarandon) zachowuje on swój kameralny charakter eksplorując tematykę relacji człowieka i sztucznej inteligencji, utrzymując się jednocześnie w rozrywkowej konwencji kryminału o dramatyczno-komediowym zabarwieniu.

Akcja filmu umieszczona została gdzieś w nieodległej przyszłości, kiedy to sztuczna inteligencja jest już na tyle rozwinięta, by mogła z powodzeniem być implementowana do maszyn – robotów w miarę udanie symulujących ludzkie zachowanie. Poza tym nie wiele widać różnic między dzisiejszymi czasami a tą filmową przyszłością, prócz delikatnie zaznaczonych elementów dotyczących designu samochodów, mieszkań itp. Nawet roboty – zresztą wyglądające jakby wyszły spod ręki, któregoś z projektantów Apple’a (w istocie wzorowane na robocie Hondy) – nie są jeszcze czymś szczególnie popularnym, wywołując wśród ludzi niepokój maskowany niechęcią i lekką pogardą. Służą one jako pomoc domowa i opieka np. osób starszych. I właśnie to jeden z przewodnich wątków filmu.

Frank (świetny Frank Langella, pamiętany za rolę Nixona z filmu Frost/Nixon) mający kłopoty z pamięcią, żyjący samotnie w prowincjonalnym miasteczku, to starszy mężczyzna i, jak się później dowiadujemy, były przestępca. Dzieci zajęte swoim życiem z rzadka go odwiedzają. Jego syn Hunter (James Marsden) pozostawia ojca pod opieką robota. Ten początkowo sceptyczny, zaprzyjaźnia się z maszyną i jednocześnie odnawia swoją dawną „pasję”, wracając do zawodu włamywacza.

Film oscyluje między lekką komedią w typie buddy films (gderliwy nauczyciel-mistrz plus zachowujący zawsze zimny obiektywizm pomocnik-uczeń) a dramatem – powrót do dawnego życia pomaga Frankowi w utrzymaniu zdrowia, hamując postępy starczej demencji, ale oczywiście nie może się to skończyć dobrze – w końcu kradzież nie popłaca. W quasi-tragicznym finale, ale od początku wyczekiwanym (przywodzącym na myśl, tę poruszającą scenę odłączania superkomputera HAL-a z Odysei kosmicznej Kubricka), Frank zmuszony jest skasować – o ironio! – pamięć swego przyjaciela, tracąc przy tym jakby część swojej tożsamości.

Robot & Frank subtelnie nawiązuje do klasyki SF, pozostając jednak filmem dość oryginalnym, w klasycznej narracji opowiadającym nie tylko łotrzykowską bajkę z morałem, ale starającym się pokazać pewne skutki wprowadzenia w użycie wysoko rozwiniętej SI – od pewnego poziomu, kwestie z nią związane przestają być wyłącznie techniczną domeną informatyki, a stają się w równym stopniu zagadnieniami moralnymi.

Miecz zagłady, reż. Kihachi Okamoto (Dai-bosatsu tôge, 1966)

Kadr z filmu

Cesarstwo filmowe Kurosawy było potężne, a jego agenci wpływu rozliczni. Jednak gdzieś z boku, obok wielkich mistrzów (prócz Kurosawy: Masaki Kobayashi, Hiroshi Inagaki, Yasujirō Ozu) mających już swoje miejsce w światowym kinie, tworzyli mniej znani. Kihachi Okamoto zostałby pewnie zupełnie zapomniany, gdyby nie… Quentin Tarantino. Filmy: Kill czy Samuraj morderca stanowiły bowiem wyraźną inspirację dla Amerykanina i wzbudziły zainteresowanie nowego pokolenia widzów. 

Miecz zagłady to najciekawszy z jego filmów. Okamoto ocierał się czasem w swojej twórczości o kino klasy B (pewnie stąd pochwały Tarantino). W tym filmie i obecność gwiazd (Tatsuya Nakadai, Toshirō Mifune), i ambitna próba nakreślenia psychologicznej sylwetki głównego bohatera, nie pozostawiają wątpliwości, że mamy do czynienia z filmem pierwszej klasy.

Ujmując rzecz krótko: Miecz zagłady to rodzaj samurajskiego noir. Z tym, że trzeba tu wziąć poprawkę na Japonię, co oznacza, że jest to taki noir „bardziej”: bardziej brutalny, bardziej okrutny, bardziej cyniczny. Ryunosuke Tsukue (w tej sugestywnej roli – dobrany po warunkach – Nakadai) to szermierczy arcymistrz. Ale nie jest on typowym, małomównym, samotnym wędrowcem pomagającym ubogim wieśniakom w zamian za miskę ryżu. Jest małomówny – to racja – ale poza tym to brutalny socjopata, bezlitosny morderca raczej niż wojownik. Psychicznie rozchwiany i nieopanowany, jedynie w walce i zabijaniu odnajdujący spokój, co zaznacza się również jego specyficznym stylem walki – rozluźnioną pozą i cierpliwym wyczekiwaniem na atak przeciwnika, by w ostatnim momencie zadać jeden wyprzedzający cios. 

Miecz zagłady został oparty na wielotomowej powieści Kaizana Nakazato, o tym samym tytule. Ta historyczna saga miała być zaadaptowana w filmową trylogię. Pozostałe części jednak nigdy nie powstały. Stąd wielowątkowa opowieść może wydawać się nieco chaotyczna – nie wszystko zostaje dopowiedziane i wyjaśnione. Równolegle do historii Ryunosuke – w miarę jak toczy się akcja, coraz bardziej pogrążającego się w szaleństwie – rozwija się intryga polityczno-mafijna (główny bohater w pewnym momencie wynajmuje się jako żołnierz jednego z klanów) i pojawia się także klasyczny wątek młodego ucznia szukającego pomsty. Toshirō Mifune, którego spodziewalibyśmy się zobaczyć w jednej z głównych ról, pojawia się w drugim planie i jego historia także nie zostaje dokończona.

To jednak tylko z pozoru wada, bo w istocie działa na korzyść filmu – podkreśla chaotyczną, nieujarzmioną naturę głównego bohatera, i każe nam widzieć w jego duszy odzwierciedlenie brutalnego oraz krwawego świata samurajów, nie zmitologizowanego heroicznymi opowieściami o odwadze i poświęceniu, i wcale nie rządzącego się jasnymi honorowymi zasadami. Ryunosuke jawi się nie tylko, jako wściekły zabójca, ale jako demoniczna postać (niczym Anton Chigurh z późniejszego o 40 lat filmu braci Coen), która w jakiś ironiczny sposób spełnia życzenie śmierci, czasem nieopacznie przez kogoś wypowiedziane. To antybohater w pełnym tego słowa znaczeniu, bo nie tylko jest przestępcą, ale i nie jesteśmy w stanie go polubić: niech się zmieni – ale to przecież niemożliwe – zatem niech zginie, myślimy podczas seansu.

Wszystko to zostało znakomicie uchwycone kamerą Hiroshiego Muraia: na uwagę zasługują nie tylko pięknie oświetlone kadry (trening w ramach, którego młody uczeń tnie słoneczny promień), ale przede wszystkim po mistrzowsku zainscenizowane walki, łączące w sobie szybkość i werystyczne okrucieństwo z baletowym ruchem i płynnością.

Ostatnie kilka minut to niezapomniana scena, choć już widziana we wcześniejszych filmach, (np. w Harakiri Kobayashiego z 1962) i często powtarzana w późniejszych – bohater przebijający się z mieczem przez kolejne zastępy wrogów – która tu, a jak to mogliśmy także zobaczyć potem w podobnym finale Dzikiej bandy Peckinpaha, traci swój realistyczny wymiar (nawet w ramach konwencji), windując absurdalnie wysoko liczbę trupów. A nabiera dodatkowej symboliki, dzięki nietypowemu zakończeniu. Film zatrzymuje się nagle, na ekranie pozostaje w pół ruchu uchwycony, gotowy do następnego ciosu Ryunosuke – rzeź nigdy się nie kończy.

 

Merida Waleczna, reż. Mark Andrews, Brenda Chapman (Brave, 2012)

Źródło: http://www.disney.pl/merida-waleczna/galeria/

Po paśmie sukcesów Pixara, który od 1995 roku (Toy Story) niepodzielnie rządzi w animacji komputerowej musiał przyjść ten słabszy moment. W 2011 roku premierę miały Auta 2, chyba najsłabsza animacja Pixara w ogóle. Merida Waleczna jest niewątpliwie poprawą względem poprzednika, ale nadal brakuje sporo do poziomu, do którego nas przyzwyczajono. Oscar za najlepszą animację pełnometrażową (historyczny, bo w tej kategorii otrzymała go pierwszy raz kobieta) wziął się wyłącznie z barku konkurencji.

Merida Waleczna to rzecz jasna bajka, i jak to w bajce powinno być, dzieje się ona dawno, dawno temu za siedmioma górami i za siedmioma lasami (a konkretnie to w Szkocji) i jej bohaterką jest – a jakżeby inaczej – młoda królewna. Merida, zawsze otoczona burzą ognistych włosów niesfornych jak ona sama, chcąca chyba być raczej chłopcem (uczyć by mogła Robin Hooda fachu łuczniczego), ani myśli o tym by przygotowywać się roli przyszłej królowej, i jak często tylko może od tych nauk próbuje się wymigać. W końcu w dzień wyboru przyszłego męża ucieka, ale tylko po to, by znaleźć sposób na uniknięcie tego jakże ciężkiego losu zasiadania na tronie u boku wybranka. Komplikacje wywołane nieprzewidzianymi skutkami prośby o pomoc wiedźmy – i związane z tym przygody – prowadzą jednak ostatecznie bohaterkę do zrozumienia swej powinności.

To klasyczna opowieść o dojrzewaniu i niestety bardzo przewidywalna – nie tylko w finalnej konkluzji, ale i w przebiegu samej akcji. Widać, że chciano za wszelką cenę uniknąć schematu filmu drogi, na którym niemal bez wyjątku opierały się wcześniejsze bajki Pixara, i który tak dobrze realizuje temat bildungsroman, więc zamiast tego oglądamy kolejną sztampową opowieść o rozpuszczonej i zbuntowanej zołzie (inna sprawa, że dzięki doskonałej pracy grafików Pixara – bardzo sympatycznej), która popełniła błąd i próbuje udowodnić światu, że nie jest taka zła i nieusłuchana, jak wszyscy twierdzą.

Pozbawiona rozmachu związanego z awanturniczą podróżą, jest zaskakująco kameralną bajką – opowieść teoretycznie rozgrywa się w dużym zamku i przyległościach; obszar ten nie został jednak wykorzystany w pełni i widzimy, że bohaterowie krążą ciągle wokół tych samych miejsc. Nie ma tu gromady sympatycznych przyjaciół, a całość rozgrywa się wokół perypetii Meridy i jej zaczarowanej mamy (jakkolwiek dziwnie to brzmi, by nie psuć niespodzianki, więcej nie zdradzimy).

Zarzuty te nie zmieniają faktu, że Merida Waleczna wzorem najlepszych produkcji Pixara, posiada tę cechę, której inne studia animacji nie potrafią jakoś uchwycić – coś co przyciąga uwagę także widza dorosłego (tu: opowieść o odpowiedzialności, nie tylko za siebie, ale także za państwo), i dzięki czemu, mimo słabości fabularnych, wiemy, że te dziewięćdziesiąt minut nie było całkiem straconym czasem.

Alphaville, reż. Jean-Luc Godard (Alphaville, 1965)

Kadr z filmu

W 1966 roku Jean-Luc Godard, współtwórca Nowej Fali, miał już za sobą swoje dwa najważniejsze filmy (Do utraty tchu, Pogarda). Cóż, rewolucji kinowej nie da się utrzymać, jeśli stosuje się podobne środki stylistyczne i rozwiązania formalne w kolejnych filmach. Do utraty tchu tak mocno „przekręciło” klasyczne kino, że trudno sobie wyobrazić by można było, z równym sukcesem (i równie zasadnie), tworzyć następne dzieła w zbliżonej estetyce. Jednak Alphaville jest właśnie taką próbą (tak jak nią był wcześniejszy Żołnierzyk). To – nieco upraszczając – Do utraty tchu w konwencji science-fiction. Tak więc Godard stosuje tu szereg swoich ulubionych zabiegów reżyserskich: na poły improwizowane dialogi, długie ujęcia „kamerą z ręki”, chaotyczny montaż, kwestie wygłaszane przez aktorów wprost do kamery, no i oczywiście liczne aluzje do filmów noir oraz klasyki kina.

W Do utraty tchu francuski reżyser opowiedział prostą historię kryminalno-miłosną, która była w gruncie rzeczy jedynie pretekstem do rozprawy z tradycyjną narracją filmową. Z kolei w Alphaville Godard stara się, być może mając świadomość, że sama forma nie będzie tu już takim zaskoczeniem – ostatecznie to przecież powtórzenie dawnych pomysłów – wprowadzić do filmu także pewną głębszą myśl.

Alphaville to wielkie miasto zarządzane „racjonalnie” przez superkomputer, którego głównym inżynierem jest Profesor von Braun. Do futurystycznej metropolii przybywa tajemniczy mężczyzna. Podaje się za dziennikarza, ale szybko odkrywamy, że jest on szpiegiem wysłanym w celu likwidacji naukowca. Miasto mające być utopią jest – jak łatwo się domyślić – czymś całkowicie odwrotnym: komputer zapewnia szczęście swym mieszkańcom poprzez manipulacje językiem i usuwanie słów, które mogłyby wywołać w ludziach jakieś niepotrzebne pragnienia i tęsknoty (np. nie znają pojęcia miłości, więc nie zakochają się nieszczęśliwie). W świecie Godarda to, co nie nazwane – nie istnieje.

Główny bohater – ów tajemniczy mężczyzna o wyglądzie prawdziwego twardziela – ciągle pali papierosy, chodzi w szarym płaszczu, kapeluszu i ciemnych okularach. Stawia zagadki logiczne superkomputerowi, by chwilę potem ścigać się z policją i walić po mordzie z tajnymi agentami. Bez mrugnięcia okiem zabija ludzi: strzelając, dźgając a nawet rozjeżdżając ich samochodem. W chwilach od tego wolnych, zakochuje się i recytuje mętną poezję.

To wszystko oczywiście Godard traktuje z przymrużeniem oka – jego bohater niejako odgrywa w filmie rolę twardziela, a nie nim jest (trochę tak jak Belmondo odgrywał Bogarta-rzezimieszka w Do utraty tchu, a nie był tym rzezimieszkiem). Cały film w istocie udaje kino gangsterskie i kino science-fiction. Elementów fantastycznych zresztą nie ma tu za wiele. Rolę miasta pełni Paryż, bez żadnej scenografii, filmowany głównie nocą, tak by wydobyć ze współczesności ten mechaniczny, „odczłowieczony” aspekt rzeczywistości. Godard zdaje się twierdzić: przyszłość już nadeszła, już żyjemy w świecie maszyn, komputerów, zaplanowanym przez umysł inżyniera podług jakiegoś „racjonalnego” schematu. Alphaville jest wołaniem o przywrócenie przypadkowi roli w naszym życiu, bo tylko ten pozwoli nam zachować człowieczeństwo.

Zarzutów wobec tego filmu nie sposób oderwać od krytycznych uwag wobec Nowej Fali w ogóle, tu jednak dochodzi jeszcze kwestia braku niespodzianki – to wszystko już widzieliśmy (nawet w większej intensywności) przy okazji Do utraty tchu. Film z częściowo improwizowanym scenariuszem nie mógł się ustrzec błędów i niejasności – Godard wybierając taką metodę pracy, oczywiście miał tego świadomość, stąd należy widzieć w tym (co nie znaczy, że docenić) zamierzony element dzieła. Udana parodia amerykańskiego kina sensacyjnego (zabawna scena bijatyki, w której jakby aktorzy dopiero uczyli się choreografii walki) miesza się z pseudofilozoficznymi wywodami oraz poezją Éluarda, co trąci pretensjonalnością. Zaś antyutopijna wymowa filmu nie dodaje nic do tego, co znamy z lektury Orwella czy Huxleya. Jeśli chcemy i Nowej Fali, i science-fiction, i antyutopii, to może lepiej przypomnieć sobie, powstały mniej więcej w tym samym czasie, film Truffaut – Fahrenheit 451.

Ralph Demolka, reż. Rich Moore (Wreck-It Ralph, 2012)

Kadr z filmu

Walt Disney w 2006 roku przejął studio Pixar, twórcę największych hitów komputerowych animacji (seria Toy Story, Odlot, Wall-e). Mimo to Disney – specjalizujący się raczej w tradycyjnej animacji – nie zaprzestał prób tworzenia filmów w technice komputerowej i od czasu do czasu proponuje coś zupełnie swojego wytworzonego poza Pixarem.

Bajka z 2010 pt. Zaplątani, choć udana (konkurencja dla Shreka na polu dekonstrukcji baśni) raczej nie wzbudzała wielkiego entuzjazmu. Podobnie było z wcześniejszym Piorunem czy Rodzinką Robinsonów. Zawsze pozostawało wrażenie sporego niedosytu, a w porównaniu z produkcjami Pixara widocznej różnicy klasy, i to mimo większego budżetu w przypadku bajek Disneya, np. Zaplątani to 260 mln $, zaś Toy Story 3, z tego samego roku, to „tylko” 200 mln $.

Ralphowi Demolce nie udało się zmienić tej sytuacji. Jeżeli Disney planowałby sprzedać Pixara, by na własną rękę walczyć z Dreamworks (Shrek, Madagaskar) bądź z Blue Sky Studios (Epoka Lodowcowa) to z pewnością nie skończyłoby się to dobrze.

Pomysł wyjściowy dla Ralpha powstał z wyraźnej inspiracji Toy Story: tak jak w opowieści o zabawkach, które ożywają, tak tu, postacie z gier wideo wiodą własne ukryte życie. Bycie w grze to gruncie rzeczy męcząca praca – a już najgorzej gdy się jest tym złym. Nikt cię nie lubi, każdy się cieszy, gdy zostajesz pokonany, a koledzy z gry traktują cię niemal równie nieprzyjaźnie jak dzieci po drugiej stronie ekranu. Niektórzy próbują zmienić swój los i wyrwać się z jednej gry by przenieść się na stałe do innej, ale to jest surowo zakazane – zepsuty automat pójdzie do kasacji, wraz ze wszystkimi postaciami tam mieszkającymi.

Ralph to taki właśnie bohater, „dobry” występujący w roli złego, który szuka sposobu na odmianę swego losu, ale bez uciekania z gry – wystarczy, że będzie doceniony za swój wkład (np. zaproszą na jubileusz, wręczą medal), bo przecież bez niego nie byłoby w ogóle gry. Wszystko jednak się komplikuje. Przemieszcza się on do innego automatu, gdzie zdobywa upragniony medal, ale uruchamiając przy okazji lawinę wypadków, grożących właśnie kasacją jego automatu.

Ralph Demolka to bajka z dobrym pomysłem wyjściowym, ale niestety nie wykorzystanym w pełni. Zamysł jej powstania pojawił się już pod koniec lat 80-tych. I zdaje się, że zamiarem twórców było, na fali mody retro, nawiązanie do tamtego okresu: stąd automaty do gier i główny bohater – Ralph jest postacią z takiej właśnie starej zręcznościowej gry (coś przypominającego Donkey Konga).

Nie udała się jednak ta nostalgiczna podróż w przeszłość. Elegancja i uroda animacji paradoksalnie działają przeciwskutecznie, utrudniając powrót wyobraźni do czasów podłej, niskokolorowej grafiki dawnych automatów (ciekawostka: autorzy na początku chcieli stworzyć bohaterów w animacji naśladującej 8-bitowce, ale zrezygnowali z tego, bojąc się że Ralph nie będzie się wydawał dostatecznie sympatyczny). Zamiast epickiej podróży po wszystkich grach (różnych światach), na co początkowo może się zapowiadać, mamy raczej coś w rodzaju zaanimowanej zręcznościowej gry komputerowej, w której nawet nie możemy wziąć udziału. Ralph trafia do jednego z automatów – wyścigówki w przesłodzonej, cukierkowej scenografii – gdzie niemal do końca pozostajemy. 

Brakuje tu też charakterystycznego dla bajek Pixara podwójnego dna: coś dla dzieci, ale i coś dla dorosłych. Nie ma tu wzruszającej opowieści o przyjaźni i dojrzewaniu (Toy Story), wielkiej przygody (Epoka Lodowcowa) czy choćby eklektycznej zabawy różnymi odniesieniami do popkultury wzorem serii o Shreku.

Pozostaje zatem bardzo dobrze zrealizowana sfera dźwiękowo-muzyczna (z tymi charakterystycznymi plumkaniami i brzdęknięciami automatów), kilka ciekawych pomysłów scenariuszowych (źli bohaterowie, niczym alkoholicy, chodzą na spotkania grupy wsparcia), trochę poczucia humoru i ciekawe postacie. Tak jak w wysokobudżetowej grze wideo – udało się stworzyć wspaniały i rozległy świat, ale już zabrakło pomysłu na to jak go fabularnie wykorzystać.

Zaginiony horyzont, reż. Frank Capra (Lost Horizon, 1937)

Kadr z filmu

Między jedną komedią a drugą, Capra postanowił podrzucić swoim widzom coś trochę poważniejszego. Zaginiony horyzont to film przygodowy, nie pozbawiony lżejszych momentów, ale w zasadzie skupiający się na ważkich sprawach filozoficznych, choć oczywiście ujętych w uproszczonej wersji hollywoodzkiej.

Hugh Conway (Ronald Colman) wytrawny dyplomata, żołnierz, bohater i erudyta, tuż przed nominacją na ministra spraw zagranicznych Zjednoczonego Królestwa, udaje się na ostatnią misję ­– uratowanie kilkudziesięciu Europejczyków i wydostanie ich z opanowanych rewolucją Chin. Odlatuje ostatnim samolotem wraz z kilkoma innymi podróżnymi ewakuowanymi na pokład. Maszyna jednak została porwana. Muszą awaryjnie lądować, gdzieś wysoko w Himalajach; tam spotyka ich tajemnicza grupa mnichów, która zabiera ich do skrytej doliny Shangri-La. To kraina, gdzie czas płynie wolniej, zawsze jest piękne lato, nie ma przemocy i wszyscy żyją w harmonii i zgodzie, słowem – utopia.

To wstęp do filmu, ale w zasadzie wszystko co najciekawsze odbywa się właśnie w tych pierwszych minutach. Początek bowiem daje nadzieje na film przygodowy w pełnym tego słowa znaczeniu – grupa nieznających się ludzi uwięziona w wysokich górach przez być może złowrogą sektę, kryjącą prawdę za pozorami rajskiej krainy (krwawe ofiary z ludzi w rytmie trybalistycznej muzyki albo coś w tym duchu). Będzie dramat, będzie akcja, będą piękne krajobrazy sobie myślimy. Niestety to płonne nadzieje – to nie drugie Kopalnie króla Salomona (które zresztą miały premierę w tym samym roku), to nie Indiana Jones lat trzydziestych.

Względnie szybko okazuje się, że utopia jest tym czym jest, czyli rzeczywiście cudowną krainą pozbawioną wszelkich trosk. Jej celem jest przechowywanie i ochrona ludzkiej mądrości oraz wiedzy. Conway’a nie uprowadzono przypadkiem – został on wybrany na nowego przywódcę krainy, jako głęboki humanista, wybitny mąż stanu, dalekowzroczny polityk, dążący zawsze do pokoju i uśmierzenia konfliktów, i w ogóle – geniusz. Tak więc Capra przez blisko półtorej godziny, niemal do samego końca, przedstawia nam rozterki głównego bohatera postawionego przed pokusą życia w wymarzonej krainie pokoju i wiecznej szczęśliwości: nie wie czy ma wierzyć w ogóle w cudowność Shangri-La, czy ma prawo pozostawić ludzkość samej sobie czy raczej powinien powrócić i jako minister spraw zagranicznych Anglii (wtedy przecież, co prawda już słabnącego, ale nadal wielkiego imperium) wpływać na losy świata.

Conway przechadza się po spokojnej dolinie, bawi się wesoło z dziećmi, jeździ konno, wkoło fruwają ptaki i pszczoły etc., a świat czeka na jego decyzję. No, w końcu się zawziął – wraca! Tu wreszcie film budzi się do życia – i widz razem z nim – nasz bohater ma pewne problemy z wydostaniem się z doliny, ponadto to przecież Himalaje, a więc śnieg, mróz, przepaście.

Zaginiony horyzont poniósł finansową porażkę, krytyka z kolei filmu broniła. Tym razem trzeba się zgodzić z głosem ludu. Trudnością nie jest oglądanie odrestaurowanej wersji, gdzie część zaginionego materiału została zastąpiona fotosami (ścieżka dźwiękowa zachowała się w całości) – to pokonujemy odrobiną wyobraźni. Zapewne zabrakło talentu aktorskiego na miarę Jamesa Stewarta, by uwiarygodnić postać Conway’a albo przynajmniej uczynić ją sympatyczniejszą. Jednak razi przede wszystkim naiwność, być może wtedy nie odczuwana tak mocno, ale współcześnie – nie do zniesienia. I w przeciwieństwie do innych filmów Capry, ów charakterystyczny dla niego humanizm, nie jest gdzieś w tle, ale stanowi tu główny motyw. Nie jest on ujęty w ramach nostalgiczno-baśniowej stylistyki, jak w Tym wspaniałym życiu (co tu wydawałoby się idealne, bo przecież Shangri-La to baśniowa dolina) i nie jest zrównoważony nawet odrobiną autoironii.

Film trwa ponad dwie godziny. Zmuszeni jesteśmy oglądać przez trzy czwarte filmu, jak bohater snuje się z kąta w kąt. Gdy w końcu Conway powraca do cywilizacji, orientuje się nagle, że popełnił błąd i chce wrócić do Shangri-La, no więc wraca – i na tym kończy się film. Widz stoi przed łatwiejszą decyzją i po oglądnięciu tego filmu będzie wiedział na pewno, że nie ma sensu do niego wracać.